Как сделать трек громче без потери качества: Как «раскачать» трек без потери динамики

Мастеринг и громкость звука | Алексей Данилов

Я уже рассказывал о многих аспектах музыкального производства – аранжировке, сведении, применении приборов обработки сигнала и работе с синтезаторами. Но в последнее время все чаще приходится сталкиваться с вопросами, от ответов на которые я обычно стараюсь уходить: спрашивающие чаще всего хотят услышать подтверждение собственного мнения, а эта информация нередко вызывает непонимание и даже антагонизм, нежелание ее принимать как нечто адекватное и важное. Речь идет о мастеринге и работе с уровнями громкости песен.

Ни для кого не секрет, что современный шоу-бизнес построен на «войне громкостей», а многие работники нашей сферы (обычно с низкой квалификацией) любят прикрывать недостатки собственного продакшна сильнейшим разгоном громкости ради того, чтобы пустить пыль в глаза не очень-то уверенным в собственном слухе и вкусе слушателям и заказчикам.

Поэтому я решил все же уделить внимание этим вопросам, хотя очевидно, что такая статья может вызвать неоднозначную реакцию у многих читателей, находящихся под влиянием «современных тенденций» в области звуковой эстетики.

Давайте соберем некоторые весьма распространенные вопросы относительно громкостей, динамики и мастеринга, а потом попробуем на них ответить.

• Почему моя работа звучит тише, чем записи известных артистов?
• Как увеличить громкость песни и добиться плотного звучания?
• Почему у меня после мастеринга звук становится неестественным, а громкость звука все равно не дотягивает до нужного уровня?
• Каков оптимальный RMS
  песни/записи/трека?
• Зачем нужно делать мастеринг трека?
• Как делать мастеринг?
• Можно ли с помощью мастеринга изменить баланс инструментов?
• Исправляет ли профессиональный мастеринг ошибки сведения?

Для чего делается мастеринг

Вопреки распространенному в пионерских (прошу прощения, если кого обидел) кругах мнению, мастеринг – это не исправление ошибок сведения. Идеальный мастеринг ограничивается минимальной коррекцией частотной картины трека и умеренным изменением общего уровня его громкости.

Если в процессе сведения вы держите в голове тезис «на мастеринге поправят», значит вы изначально относитесь к работе наплевательски. Среди всех элементов цепочки музыкального продакшна мастеринг – важный, но в большей степени технический, а не творческий.

Задачи мастеринга – вполне конкретные, прикладные. Перед финальной обработкой микса нужно определить, для чего она делается.

Цель мастеринга – создание мастер-носителя, с которого в дальнейшем будет производиться тиражирование музыки. Традиционные способы тиражирования – издание на виниле, CD, DVD. Уже ушли в прошлое релизы на кассетах и бобинных катушках, но на смену пришли новые технологии распространения музыкального контента – медиатеки и виртуальные порталы, продающие записи в различных аудиоформатах.

Однако многие артисты, желая сделать мастеринг, ориентируются не только на продажу музыки на физических и электронных носителях. В целом список таких задач выглядит так:

1. Трансляция на радио
2. Включение в сборник произведений разных артистов
3. Выпуск собственного альбома или сингла на физическом носителе
4. Электронный релиз
5. Трансляция на площадках (концертные залы, стадионы)
6. Исполнение песни в режиме «минус один» (музыка без голоса).

Вы видите, что среди этих целей нет как такового пункта «увеличение громкости песни». Да, по факту на мастеринге в большинстве случаев громкость увеличивается, и часто значительно. Но это следствие, а не цель. Разберем каждый пункт подробнее.

Трансляция на радио

Радиостанции имеют разные требования к громкости песен исходя из жанровых особенностей и аудитории. Одни ориентируются на громкий звук, поскольку их слушатели часто находится в шумных условиях (например, автолюбители) или являются поклонниками клубной музыки. Для других важнее эстетика и музыкальность, их целевая группа – интеллигенция, любители джаза или классики, то есть относительно негромкой музыки.

Вне зависимости от жанра радиостанции, задача ее работников – обеспечить равномерный по громкости эфир, чтобы слушателю не приходилось постоянно прибавлять или убавлять звук. Чтобы выравнивание происходило в автоматическом режиме, используются лимитеры. Если композиция звучит тише нужного уровня, то лимитер поднимает громкость. Если громче – снижает. Таким образом, есть определенные процессы, которые происходят с музыкой помимо воли автора или продюсера.

Если вы планируете отдавать материал для трансляции на радио, главное, о чем необходимо подумать, как поведет себя ваш трек после прохождения через весь звуковой тракт в радиостудии. К сожалению, в нашей стране практически нет радиостанций, обеспечивающих высокое качество эфирного звука. Более того, нет двух радиостанций с одинаковыми требованиями и подходами к обработке сигнала. В большинстве случаев музыка попадает в эфир после цепочки низкокачественных лимитеров, а их грамотной настройкой никто не занимается.

Чем сильнее вы ошибетесь с уровнем громкости, готовя материал к трансляции, тем деструктивнее будет воздействие лимитера. В звуке появится больше артефактов и искажений, так что вряд ли вам понравится, как в результате композиция будет звучать по радио.

Даже если вы сделаете великолепный дорогой мастеринг, никто не будет персонально под вас отключать или настраивать лимитеры. Поэтому самый простой способ –

отдавать трек вообще без мастеринга и какого-либо лимитирования. В любом случае громкость будет такой, какой она должна быть на этом радио – не тише и не громче, чем весь остальной эфир. Зато вы избежите лишних искажений.

Сборники разных артистов

Здесь ситуация схожа с радио, только внимание к отобранным материалам значительно больше, ведь эфир прошел и забылся, а сборники остаются на прилавках магазинов. Соответственно, ни о каком лимитировании в автоматическом режиме, по идее, не должно быть и речи (впрочем, сборники тоже бывают разными).

Создатели сборников должны следить за тем, чтобы все песни слушались на одном дыхании с преемственным уровнем громости от начала до конца, без провалов и всплесков. Делать мастеринг для подобных сборников, не зная их требований, – пустая трата времени и денег. В лучшем случае вас попросят переделать, в худшем – переделают за вас, то есть «отмастерят отмастеренное». Вы можете только гадать, что произойдет со звуком, после того как по нему пройдутся лимитером повторно.

Поэтому не отдавайте в подобные сборники материал, когда-то уже подготовленный для других релизов. Узнайте требования к аудиодорожкам, возможно лучше их отдавать в «сыром» виде, без мастеринга.

Собственный альбом или сингл

Здесь ответственность за качество и общее звучание альбома уже лежит на вас, ну или на тех, кто выкупил у вас права на релиз. Если вы издаетесь самостоятельно, имейте в виду, что ошибиться с уровнями очень легко. Без значительного опыта в этой области вы обеспечите слушателю дискомфорт.

Самый правильный вариант в этом случае – отдавать альбом на мастеринг (или делать его самостоятельно) целиком, а не по одной песне по мере готовности. Причем мастеринг-инженеру необходимо предоставить окончательный трек-лист альбома, чтобы он учитывал переходы между песнями.

Чаще всего в процессе работы над созданием альбома у авторов взгляд может поменяться взгляд на звучание композиций. Иногда возникает желание переделать ранние песни после завершения работы над поздними. И это нормально, ведь вы держите в уме общую концепцию и корректируете ее. И тогда уже сделанный в самом начале мастеринг – бесполезная трата времени.

Электронные релизы

Выпуская музыку в электронном виде, прежде всего, имеет смысл обратиться к требованиям портала, на котором она будет размещена для продажи. Их нужно сообщить мастеринг-инженеру, который и будет заниматься подготовкой материала.

Вообще, надо сказать, общая культура звука с появлением виртуальных медиатек значительно упала.

Люди стали слушать музыку не тщательно подобранными сетами сборников или альбомов (над которыми обычно работают профессиональные продюсеры и звукоинженеры), а плейлистами, в которые может быть накидано всё подряд: рок соседствует с трансом, поп-музыка – с классикой, хип-хоп – с мантрами.

Соответственно, на первый план выходит идеология мастеринга «чем хуже, тем лучше». Записи должны играть в фоновом режиме так, чтобы слушателю не приходилось менять громкость от трека к треку. Зная это, можно сделать вывод о том, почему переизданные в последние годы классические альбомы стали звучать плоско и невыразительно.

В общем, давать какие-то реальные ориентиры в этой области нет никакого смысла. Вполне возможно, что обычный «домашний» мастеринг для подобных целей вполне сойдет. Но надо понимать, что соглашаясь с этим, вы умышленно записываете свою музыку в ширпотреб.

Трансляция на площадках

По мнению профессионалов, нет необходимости в лимитировании музыки для трансляции на площадках. Обычно на серьезных мероприятиях работают серьезные звукорежиссеры, которые заблаговременно могут ознакомиться с дорожками, чтобы «держать руку на пульсе» и при необходимости просто повышать или понижать громкость воспроизведения.

Если музыка хорошо сведена, то без лимитирования она будет слушаться динамичнее, насыщеннее и драйвовее, тогда как непосредственно за громкость звучания будет отвечать фейдер на пульте, который всегда можно «втопить» помощнее.

Еще один момент, который нужно учитывать, связан со звуковым оборудованием на площадках. Сегодня в большинстве случаев перед порталами ставят специальные лимитеры, которые исключают возможность появления предельных пиков, чтобы защитить колонки от перегорания. Нередко также компрессоры и лимитеры ставят на мастер-выходах пульта, чтобы «улучшить» звук.

Когда звукорежиссер поставит вашу композицию «с мастерингом» через этот тракт, возникнет ситуация, при которой вся фонограмма будет восприниматься портальными и мастер-лимитерами как один громкий пик. Чем громче звукорежиссер будет выводить фонограмму на канале, тем сильнее будет воздействие дополнительных лимитеров. На оконечные усилители будет приходить искаженный и очень громкий сигнал, с которым он не будет справляться, что в свою очередь будет приводить к еще большим искажениям. Исчезнут атаки, потеряется динамика и разборчивость звука.

Еще большие проблемы возникнут при неизбежных попытках изменить частотную характеристику «уплющенного» микса с помощью эквалайзеров на пульте.

Конечно, нельзя все площадки грести одной гребенкой. Иногда бывает нужно плясать от контекста, и где-то, действительно, может оказаться уместным заранее выровнять громкости песен.

Исполнение под минус

Если вы планируете выступать под фонограмму «минус один», когда вокальная линия исполняется живьем, а сопровождение воспроизводится с носителей, то в идеале звуковые дорожки не должны быть обработаны лимитером.

Работники студий, делающих запись голоса под минусовку, знают, насколько бывает сложно уложить вокал в принесенную клиентами фонограмму. Обычно фонограммы скачиваются на разных виртуальных коллекторах контента, и невозможно проследить за тем, кто и как работал над ними. Конечно, в большинстве случаев на последнем этапе минусовки в буквальном смысле утюжат лимитерами. В результате после записи голос совершенно не склеивается с передушенной музыкой, остается звучать вне её.

И если у вас есть выбор, делать ли мастеринг своей минусовке или оставить ее несжатой – выбирайте второй вариант. В процессе исполнения звукорежиссеру будет куда проще подгонять ваш голос под общее звучание.

Как и где лучше делать мастеринг

Теперь, когда мы разобрались, для чего делается мастеринг, можно определиться, делать ли его самостоятельно или обратиться к специалистам. Сразу хочу отметить, лично я мастерингом не занимаюсь, так что не нужно пытаться обвинить меня в попытках привлечь клиентов, а также не стоит задавать мне вопросы, сколько стоит такая работа.

Если я работаю над сведением, то всегда отдаю микс на мастеринг другим специалистам. На то есть три причины.

Во-первых, невозможно уметь делать всё на отлично. Чем больше вы на себя взваливаете новых задач, тем хуже каждая из них получается.

Во-вторых, взгляд мастеринг-инженера на вашу работу – это всегда новые уши, новый мониторный контроль, новый подход. Опытный специалист не просто задавит микс лимитером, он также подскажет, какие ошибки были допущены на сведении, и если нет спешки, вы всегда можете вернуться за пульт и устранить их. Зная, насколько часто людям не хватает стороннего профессионального мнения – можно предположить, что это отличный способ такое мнение получить.

В-третьих, сам по себе мастеринг стоит относительно недорого, а оборудование, которое для этого необходимо, в разы перекрывает по стоимости среднюю домашнюю студию. Мастеринг требует очень качественного и дорогого мониторного контроля, хорошей подготовки помещения, дорогих приборов динамической и спектральной обработки, специализированного программного обеспечения, не говоря уже об умении со всем этим работать.

Если ваша цель – стать хорошим мастеринг-инженером, то добро пожаловать на этот нелегкий и часто неблагодарный путь. Будьте готовы к тому, что вас ждет множество ошибок и упреков, причем не только от клиентов, но и от конкурирующих мастеринг-студий. Как же часто мне приходилось слышать в ответ на вопрос «А что со звуком?» – «На сведении все было отлично, но мастеринг-инженер все испортил»… Как говорится, «кто последний, тот и отец», а специалист по мастерингу – всегда последний. Очевидно, что виноватым может быть кто-то другой, но валить будут на него.

Программы для мастеринга

Можете смело выкидывать свой Ozone Izotope и прочие приблуды с пресетами, обещающими расширение стереобазы, плотный звук, богатый характер звучания, увеличение громкости песен без потери качества и так далее. Точно так же можете выкинуть всякие Finalizer Express и другие «автоматические мастеринг-процессоры».

Мастеринг не делается в автоматическом режиме, это кропотливая работа с зачастую посекундным изменением уровней воздействия на микс через автоматизацию параметров различных алгоритмов.

Ни один прибор, ни одна программа не сможет угадать, что на самом деле несет в себе ваша музыка. Главный мастеринг-процессор – это человеческие уши. Специалист с большим опытом и хорошим слухом, безусловно, сможет добиться правильного результата в любой среде, но если новичок заглянет на кухню профессионала по мастерингу, он с большой вероятностью там вообще не обнаружит никаких известных ему названий на приборах.

Оборудование таких контор как Sontec, GML, Mazelec, Teletronix, Fairchild, Waves (в данном случае Waves – железка), а также программы Merging Pyramix, Digidesign Sound Designer, Digidesign Session 8, Prism Sound SADiE, Sonic Solutions – не какая-нибудь широко разрекламированная попса, но это привычный инструментарий мастеринг-инженеров.

Ради интереса можете глянуть, сколько оригиналы перечисленных приборов стоят на интернет-аукционах. Это вам не банальные Drawmer, DBX или, пуще того, SPL Vitalizer. Все еще хотите делать мастеринг сами?

Громкость звука

Громкость – с многих точек зрения условное понятие.

Во-первых, в среднем чувствительность человеческого уха к громкости в значительной мере зависит от частоты сигнала. Иными словами, разные по высоте инструменты или шумы воспринимаются с разным уровнем громкости, даже если по приборам их уровни идентичны.

Во-вторых, никто не отменял индивидуальных физиологических особенностей людей. Мы в значительной мере по-разному слышим звуки, никто из нас не может с точностью знать, как такой же звук слышит другой человек. На восприятие могут влиять, казалось бы, малозначительные факторы – рост, размер и форма черепной коробки и ушных раковин, возраст, сфера деятельности и даже национальность или раса.

В-третьих, сложение громкостей инструментов в музыке, которую мы создаем, нелинейно. Удвоение громкости может произойти только тогда, когда мы складываем два абсолютно одинаковых сигнала при полном совпадении фазы. Даже при незначительном сдвиге фазы изменения громкости будут уже совсем иными. А когда инструменты разные (по корневому тону, спектру, ритмике, уровню) – предугадать суммарную громкость невозможно, ее можно только измерить опытным путем.

В-четвертых, музыка – явление во времени, а значит и громкость – штука не статичная. Именно поэтому музыканты любят говорить про «динамику» (антоним «статики»), то есть постоянные изменения и движение. Динамика с точки зрения громкости отсылает нас к динамическому диапазону, который может быть как горизонтальным (одна часть громче, другая тише – последовательно), так и вертикальным (один звук громче, другой тише – одновременно). Соответственно, громкие и тихие звуки мы слышим в записи не только друг за другом, но и вместе, в миксе.

Ну и в-пятых, тот, кто записывает музыку, не знает, на каком уровне громкости слушатель ее будет слушать. Мы ориентируемся на собственное восприятие через студийные мониторы, а также на показатели метербриджей, спектроанализаторов и так далее. Но мы не учитываем того, что песня может оказаться в плейлисте среди совершенно разноплановых композиций, а значит дискомфорт может вызвать как громкий, так и тихий уровень.

А самое главное – адаптивность человеческого слуха всегда приводит к тому, что даже самый громкий, но постоянный уровень звука через небольшое время начинает восприниматься слабее. Это естественная защитная реакция нашего организма. Соответственно, нет никакого смысла заставлять человека слушать что-то громче – в итоге эффект будет обратным.

Как увеличить громкость песни

Если вы не знакомы с понятиями RMS, пиковой амплитуды и клипов, то рекомендую перед продолжением чтения этой статьи обратить внимание на еще один небольшой материал – Что такое RMS.

Если же с этими вопросами проблем нет, перейдем к тому, ради чего вы и читаете эту статью. Вы хотите увеличить громкость песни, сделать микс плотнее, причем желательно бесплатно, подручными средствами, собственными силами. Хорошо, тогда вот несколько реально действенных рекомендаций.

Совет первый

Самый действенный способ добиться плотности звучания – качественная аранжировка. «Ну вот, – скажете вы, – тоже мне рекомендация от Капитана Очевидность, мои аранжировки и так отличные».

А как вы добиваетесь плотности аранжировки? За счет чего? За счет добавления в нее большого количества мощных, насыщенных, пробивных звуков? Записи дабл-треков гитар, бэк-вокала, синтезаторов? За счет массивного стереофонического баса, большого числа обработки – хорусов, дилеев и так далее?

К сожалению, этот путь ошибочен. Вы можете сами выбрать – либо много звуков, много стерео, много обработки и рыхлый звук, либо меньше звуков, но плотный и массивный саунд.

Представьте себе большую лунку фиксированного размера. Перед вами задача – запихнуть в нее как можно больше шаров. Можно туда поместить один большой шар, либо два шара поменьше, или три еще меньше. Как в мультике про семь шапок из одной овцы. Чтобы поместить каждый дополнительный шар в ограниченное пространство, вы вынуждены уменьшать размеры шаров.

Большой шар для боулинга и сотня шариков от подшипников занимают один и тот же объем. А теперь положите и большой, и маленькие шары на стол и отойдите на метр. Что вы видите? Вот большой шар, а вот много мелких. Отойдите на пять метров. Большой шар виден хорошо, а в маленькие приходится вглядываться. Отойдите на 20 метров. Большой шар все еще остается шаром, а маленькие превратились в кашу, в однородную массу, и вы уже не можете понять, что это на самом деле – шарики, кубики, щебенка или песок.

То же самое происходит со звуками, когда вы их пытаетесь впихнуть в ограниченный динамический диапазон. А слушатель дополнительно уменьшает динамический диапазон записей, прослушивая их в дешевых наушниках, в шумных местах, на слишком тихом или слишком громком звуке. Нагромождение звуков превращается в кашу, в ней все сложнее разобрать отдельные звуки.

Зачем вы дублировали синтезатор? Зачем записали бас в стерео? Думали, что так будет мощнее? Ошиблись. Да еще и нахватались противофазы.

Хотите плотности, разборчивости, массивного звучания? Работайте над аранжировкой.

Совет второй

Аранжировка готова и сведена, время приступать к мастерингу. Что дальше? Включаете лимитер и начинаете перебирать пресеты, каждый раз заглядывая в статистику RMS – не появились ли желанные циферки, говорящие о высоком уровне громкости?

Еще до того, как динамику будет гробить невежда-слушатель, вы сами же прессуете микс лимитером, сокращая динамический диапазон до минимума. Вот у вас получился средний RMS -10 дБ, вы рады. Сравниваете со статистикой известных песен – похоже.

А вы учли особенности восприятия звука человеком? Какие частоты он слышит лучше, какие хуже? Вполне возможно, полученная громкость в основном формируется спектром, который хуже улавливается ухом. Цифры говорят одно, а реальность иная. Профессиональный мастеринг-инженер анализирует микс с точки зрения восприятия спектра человеком, принимая во внимание так называемые кривые равной громкости Флетчера-Мансона (или их уточненную версию – кривые Робинсона-Датсона). Эти законы психоакустики известны миру уже более 80 лет, разве можно их игнорировать?

Профессионалы используют в работе многополосную (частотно-зависимую) компрессию, чтобы добиться наилучшего раскрытия всего частотного диапазона для слушателя. В итоге может так получиться, что показатели RMS у вас будут похожи на работы профи (или даже ваш вариант «лучше»), но вот субъективная воспринимаемая громкость без учета всех нюансов будет провальная.

И незачем биться об стену, пытаясь понять, почему фирменный микс звучит плотнее при таком же RMS.

Совет третий

Когда вы расплющили динамику лимитером, вы добились того, что самые тихие звуки стали в разы громче, чем было задумано в аранжировке. Ведь громкие звуки нельзя поднять, их можно только убавить, чтобы потом поднять общую громкость, иначе пиковые значения амплитуды не дадут вам этого сделать.

Первое, что сделает слушатель, когда включит вашу запись – убавит громкость, потому что нормальному человеку не нравится, когда его заставляют выходить из зоны комфорта. Вы добивались того, чтобы было громче? Добились того, что стало тише. Вы поднимали тихие звуки и общую громкость? Слушатель убавил громкие звуки вместе со всем миксом.

Точно так же, как защитная реакция организма адаптирует слух к слишком громкому звуку, обычный слушатель понижает громкость до привычного уровня, тем самым все сильнее отдаляясь от стола с мелкими шариками и заставляя их превращаться в кашу.

Едва ли на изначально задуманную вами на стадии аранжировки звуковую палитру останется хотя бы намек после того как этот наполненный кучей дизайнерских звуков и обработки микс с убитым лимитером динамическим диапазоном попадет в дешевые наушники среднестатистического жителя мегаполиса с подсаженным от нескончаемого шума транспортных пробок и поездок в метро слухом.

Осилили эту фразу? Сомневаюсь, по крайней мере – с первого раза. Попробуйте еще раз. Несмотря на наличие в ней смысла и правильные согласования, удержать логическую нить сложно. Этот пример поможет понять, как слишком большое число красивостей в итоге превращается в кашу.

Совет четвертый

Пересмотрите свой подход сведению музыки. Иногда мы слишком долго сопротивляемся чему-то неизбежному, а потом, попробовав, жалеем о том, что не приняли это раньше.

Выйдите в аналог – просто попробуйте. Сделайте несложную аранжировку и раскидайте звуки по каналам самого недорогого аналогового пульта. Конечно, чем дороже пульт, тем яснее будет эффект, но и на простом микшере можно ощутить, насколько в аналоге яснее прорисовывается динамика каждого инструмента.

Вспомните какое-нибудь ток-шоу по ТВ или в интернете. Как сразу несколько людей начинают что-то оживленно говорить, перекрикивая друг друга. Как бы они ни старались – не слышно никого из них.

Почему так происходит? У аудиосигнала, который сопровождает видеоряд, существуют ограничения по частотному и динамическому диапазону. На звук воздействуют компрессоры и экспандеры, он подвержен потерям в процессе передачи по воздуху и кабелю, а трансляторы звука (динамики планшетов, телевизоров, компьютеров) редко бывают реально качественными. И когда в эту маленькую динамическую щелочку пытаются влезть несколько крикунов, она не справляется с потоком информации.

Аналогично, динамический диапазон цифровой среды ограничен объективными характеристиками системы. Каждый звук «внутри коробочки» (ITB, In the Box) так или иначе пытается заявить о себе, перекрикивая остальные сигналы. Сильнее разгоняем один – пропадает другой. Разгоняем все – теряется общая читаемость или получаем клипы, искажения, грязь.

Аналоговая среда подвержена этому эффекту в меньшей степени. Звуки не дерутся за право быть услышанными. Каждый из них может хорошо читаться по всему своему спектру. Низкочастотные бас и бочка не мешают друг другу (а мы знаем, как часто различные «гуру» в интернет-видеороликах обращают внимание на «сведение баса и бочки»), вокал легко ложится на спектрально широкие инструменты (гитары, пэды) и так далее.

Работая в аналоге, вам не нужно вылавливать блох. Вы выбираете тот вариант баланса инструментов, который вам нравится, а не тот, при котором ничего не потеряется. Всегда можно добавить что-то, не опасаясь, что развалится микс. Движения ручек на аналоговой консоли могут быть более размашистыми – не нужно запоминать значения параметров до десятых децибела, не нужно сохраняться после каждого шага. Короче – вы строите капитальный дом, а не карточный домик.

Чем меньше динамических конфликтов между инструментами, тем проще делать сведение. Чем проще делать сведение, тем оно получается лучше. Чем лучше сведен материал, тем лучше будет мастеринг.

Мастеринг и баланс инструментов

Существует миф о том, что на мастеринге можно исправить любые ошибки сведения, в том числе баланс инструментов.

Почему это миф? Да потому, что на мастеринге работа идет не с мультитреком, а со стереодорожкой, и всем должно быть очевидно, что нельзя поднять уровень голоса, не затронув ничего вокруг.

Да, профессиональный мастеринг-инженер может найти способы изменить субъективное ощущение звучания определенных тембров внутри стереодорожки. С помощью некоторых частотных, панорамных и динамических манипуляций можно заставить звучать несколько громче центр фонограммы (где находится голос), придать какому-то инструменту более яркую окраску (например, чуть поднять «рабочие» частоты гитары, хай-хета, бочки) и так далее.

Но все эти действия проходят на фоне неизбежного влияния на всю остальную звуковую картинку. Если в процессе финальной обработки стереофайла в нем поднимаются частоты гитары (к примеру, 2.8-3.2 кГц), то все, что попадает в эти частоты, тоже окажется поднятым. А в этот спектр влезают и пэды, и рояль, и малый барабан, и перкуссия, и верхние спектры многих других значимых инструментов.

Поэтому о балансе инструментов необходимо заботиться на стадии аранжировки и сведения, а если вы оставляете свои косяки инженеру мастеринга, то вы обрекаете его на возню в звуковом болоте, после которой невозможно будет получить прозрачный и четкий саунд.

Хороший мастеринг

Что мы уже выяснили:

• Мастеринг – прикладной процесс, сводящийся к подготовке записи к нанесению на мастер-носитель.
• Перед началом работы инженер должен знать, для чего делается мастеринг, чтобы учитывать технологические требования и стандарты.
• В большинстве случаев лучше обойтись вообще без мастеринга, чем делать «колхозное» лимитирование.
• Мастеринг не должен исправлять ошибки аранжировки и сведения.
• Увеличение громкости – не цель мастеринга, а сопутствующий эффект.
• Плотность звучания песни в большей степени зависит от аранжировки и правильного подбора звуков, чем от RMS после мастеринга.
• Мастеринговое оборудование, контроль и ПО стоят очень дорого, при этом стоимость работы мастеринг-инженера обычно относительно невысока.

Теперь перейдем к некоторым технологическим вопросам мастеринга.

Как и любая инженерная отрасль, мастеринг – это процесс стандартизированный и документированный. К примеру, к изданиям на виниле (а также в прошлом на магнитных носителях) применяются стандарты RIAA (Recording Industry Association of America – Ассоциация американских звукозаписывающих компаний). Для изданий на компакт-дисках существуют стандарты Red Book, разработанные компаниями Sony и Philips в 1980 году. Свои стандарты есть и у DVD Audio, HDCD, Super Audio CD и так далее.

Задача мастеринг-инженера – соблюсти требования соответствующей документации при создании мастер-носителя. Естественно, если вы не знакомы с этими требованиями, то никакой метод научного тыка не позволит вам приблизиться по результатам к настоящему специалисту в этой области.

Какое-то время назад предпринимались даже попытки ввести стандартизацию для всей музыкальной продукции по RMS: было предложено обязать звукозаписывающие компании выпускать музыку с RMS -14 дБ. Естественно, эта инициатива провалилась, потому что большое количество независимых студий все равно бы начали устраивать гонку громкостей, переманивая к себе значительный сегмент не особо разборчивой клиентуры. Как ни крути, индустрии не удается уйти от подсознательного стереотипа в головах слушателей о том, что «громче значит лучше».

Основные инструменты на мастеринге – эквалайзер, де-эссер и лимитер. Способы их использования могут быть самые различные, да и сами приборы могут значительно отличаться в зависимости от подхода специалиста.

Если проследить за работой инженера в процессе мастеринга, то может показаться, что он ничего не делает. Потому что часто манипуляции производятся на микроскопических уровнях, вплоть до десятых децибела. Профессионал знает, на какие частоты и как нужно воздействовать, чтобы устранить те или иные спектральные шероховатости или добавить звуку нужных характеристик.

Именно поэтому важно определить для себя, зачем вы хотите научиться делать мастеринг. Одно дело, если вы хотите заняться этим профессионально. Тогда можно пожелать удачи, ведь к значительным затратам на создание мастеринг-студии добавятся усилия по изучению больших объемов документации и стандартов. В этом случае в качестве стартовой точки может оказаться полезной еще одна статья, которую я опубликую в этом блоге в ближайшем будущем, она будет связана с динамической обработкой – компрессорами, лимитерами, гейтами, де-эссерами и так далее. Следите за обновлениями.

Совсем другое дело, если вы всего лишь хотите увеличить громкость своих песен или выровнять уровни треков в альбоме. Не стоит ради этого осваивать новую профессию. В современном мире нет проблем с поиском специалистов при любом бюджете. Вам доступны профессионалы не только в России, но и в Европе или Америке, – огромное количество контор делает онлайн-мастеринг разного уровня и стоимости, надо только выбрать.

В реальности «элементы мастеринга» нужны рядовому студийному звукорежиссеру лишь для того, чтобы показать заказчику работу на привычном для него уровне громкости. Иначе говоря, презентовать результат в «наиболее выгодном свете». Садясь в машину или приезжая домой, клиент получит возможность воспроизвести трек на том же уровне громкости, что и фирменные песни на радио. На этом преимущества заканчиваются. Впрочем, честные работники студий об этом сразу предупреждают, и дополнительно прикладывают версию в исходном виде, без лимитеров, если, конечно, профессиональный мастеринг не обговаривался изначально при заказе.

Об уровнях громкости

Когда вы получаете свою запись после мастеринга, вы можете захотеть открыть ее в аудиоредакторе, чтобы проанализировать, как сильно инженер «разогнал» громкость вашей песни. Конечно, в этой ситуации возникает вопрос – а чего вообще ждать? Какими должны быть значения RMS для электроники, рока, поп-музыки, джаза?

Ответ простой: главный судья – ваш слух.

Если после мастеринга вам комфортно слушать ту же самую запись, если вы не ощущаете зажатости, никакие звуки не пропали и не вылезли вперед – значит в целом специалисту удалось сохранить динамику. Если же вы слышите рыхлые и неестественные хвосты реверберации, «ступенчатость» на угасающих звуках, приплюснутые и хриплые атаки барабанов или слишком резкое звучание голоса – возможно, инженер перестарался.

Лично я начинаю ощущать дискомфорт, когда общий RMS начинает превышать -12 дБ. Есть люди и с более чувствительным слухом, для которых и -15 дБ – слишком зажато. А для кого-то -8 дБ норма. Опять же, все зависит от конкретной записи, от насыщенности аранжировки, от жанра.

Не гонитесь за большой громкостью, в первую очередь слушайте общий характер. Иначе говоря, «будьте владыкой звука, а не рабом компрессии».

Вернемся к началу

В самом начале я перечислял часто задаваемые вопросы о громкости. Попробуем сформулировать ответы.

1. Почему моя работа звучит тише, чем записи известных артистов?

Потому что вы делали «мастеринг» изотопом или финалайзером, а известные артисты обращаются за этим к профессионалам.

2. Как увеличить громкость песни и добиться плотного звучания?

Делать хорошую аранжировку, избегать лишних звуков, учитывать особенности человеческого слуха.

3. Почему у меня после мастеринга звучание становится неестественным, а громкость звука все равно не дотягивает до нужного уровня?

Потому что мастеринг – кропотливый и сложный процесс, а не просто включение лимитера на мастер-канале. Неграмотная компрессия уничтожила динамический диапазон песни, добавила клипов, в музыке пропали дыхание и живость, но появились задавленность и искажения.

4. Каков оптимальный RMS песни/записи/трека?

В разных жанрах оптимальные значения могут значительно различаться. Главный ориентир – собственный слух, а не показатели аудиоредакторов.

5. Зачем нужно делать мастеринг трека?

Чтобы подготовить запись к нанесению на мастер-носитель. А не чтобы повысить ее громкость.

6. Как делать мастеринг?

Много учиться, много ошибаться, изучить документацию и стандарты, купить очень хороший контроль, подготовить помещение, приобрести профессиональное оборудование и софт, наблюдать за тем, как работают признанные авторитеты в этой области.

7. Можно ли с помощью мастеринга изменить баланс инструментов?

Изменить баланс нельзя, поскольку работа ведется с готовой стереопарой. Иногда можно подчеркнуть в общем миксе некоторые частоты, характерные какому-то инструменту, однако в результате изменится звучание и других инструментов, попадающих в этот спектр.

8. Исправляет ли профессиональный мастеринг ошибки сведения?

Нет, хотя в некоторых случаях он может их определенным образом замаскировать. Чем лучше исходный звук, тем лучше результат мастеринга. Идеальный мастеринг помогает увеличить громкость песни без потери качества и без существенного изменения общего характера звучания.

Я очень благодарен всем читателям блога, купившим мою книгу «Академия Мюзикмейкера». Это помогает мне понять, что эти труды не напрасны, и информация приносит людям пользу.

В любом случае, напоминаю, что все материалы из книги постепенно будут выложены на страницах этого блога, чтобы с ними могли ознакомиться даже те, кто не хочет тратить деньги на ее приобретение. Следите за новыми статьями в моем блоге, подписывайтесь на обновления, чтобы в числе первых получать материалы прямо в свой почтовый ящик. Это просто и бесплатно!

Не забывайте комментировать статьи и задавать вопросы. По мере возможности я всегда стараюсь на них подробно отвечать. Обратите внимание, что теперь обсуждения статей возможны не только через ВКонтакте, но и через FaceBook.

© Алексей ДаниловБольшое спасибо Александру Крашенинникову за помощь в подготовке материала При перепечатывании ссылка на источник обязательна

Хотите получать новые статьи

прямо на почту?

Подпишитесь на обновления блога А. Данилова

Интересное:

Корректировка громкости музыкальных аудио файлов

Доброго времени суток… При прослушивании музыки на mp3 плеере, или телефоне/музыкальном центре, каждый из Вас думаю замечал такую проблему. Разница в громкости трека. Одна песня звучит громче в музыкальных аудио файлов, другая тише. Это говорит о том, что корректировка громкости в плеере не настроена. Для кого-то это не так проблематично. Но всё же, каждый раз убавлять, или прибавлять громкость, ох как не охота. Программа — MP3Gain корректирует громкость музыкальных файлов в плеере.  

Такая проблема может быть при скачивании музыки с различных ресурсов. Или при создании сборника песен разных исполнителей. Вот сегодня мы и поговорим об этой проблеме, корректировка громкости музыкальных аудио файлов с помощью программы MP3Gain. Программу качаем вот по этой ссылке.

Это бесплатная программа которая предназначена для корректировки громкости без потери качества. Другими словами (изменяет децибел громкости выбранного mp3 файла или файлов). Программа умеет работать как и с одним mp3-файлом. А также есть возможность редактировать несколько музыкальных треков одновременно.

Установка программы MP3Gain

Установка программы проста до безумия. Скажу только одно. При установки программы в окне выбора языка (Language files), снимите везде галочки кроме Russian (для корректного отображения русского)…

Затем жмём кнопку «Next». После чего выбираем диск для установке нашего корректировщика музыкальных аудио файлов. А уже потом жмём по кнопке «Install» и, запускаем программу. Как извлечь музыку из видео ОНЛАЙН, можете прочесть здесь.

Корректировка громкости музыкальных аудио файлов — MP3Gain

Отлично, программу мы установили и запустили. Теперь приступаем непосредственно к работе. Из всех настроек которые видим в главном окне программы, нам нужны всего лишь четыре, это:

• Добавить файл/файлы — позволяет добавить файл/несколько файлов
• Добавить папку — собственно добавляем папку с mp3-файлами
• Анализ трек — даёт возможность выявить начальную громкость трека
• Тип трека — обрабатывает трек с целью выровнять громкость аудиофайла

Теперь нам нужно загрузить наши mp3-треки в программу. После чего нажмите по кнопке «Анализ Трек». Затем необходимо немного подождать пока все наши треки программа проанализирует. Процесс займёт минут 15-20 на 100 треков (примерно).

После завершения «про-сканирования» всех треков. Программа проанализирует и определит громкость mp3-файлов. После чего определит насколько нужно корректировать громкость звука в треке. В разделе «Норма» громкости, после завершения анализа, можно будет привести громкость всех mp3-файлов к одному значению. А уже после, тапнуть по кнопке «Тип трек».

После того как корректировка громкости будет завершена, громкость всех выбранных Вами файлов станет одинаковой НО, качество песни (той или иной), не улучшится, ПОЧЕМУ? Вы должны понимать, если песня изначально была в плохом качестве, она тобишь  в нём и останется. Но громкость станет тише, или громче. В зависимости как Вы выставили настройки в программе.

Читайте также интересные статьи:

AIMP

136 необычных скинов для плеера AIMP3

Три программы для наложения музыки на видео

Если есть необходимость откатиться на изначальную громкость треков, в главном окне программы жмём на «Изменить уровень» и, тапаем по кнопке «Отменить изменения уровня». Вот как-то так, просто, коротко, понятно. Теперь и Вы знаете как корректировать громкость разных mp3-файлов (может кто-то уже и знал).

Заключение

Программа — MP3Gain корректирует громкость музыкальных аудио файлов в плеере, как одного, так и несколько штук.  В следующей статье разберём способ редактирования mp3-файлов от всяческих крякозябров (неправильных тегов). 

Пять секретов громкого микса. — sound_tips_ru — LiveJournal

Не пренебрегайте этим постом! Даже если вы из тех, кто борется за более широкую динамику, эти советы помогут вам сделать миксы чище и они меньше пострадают при мастеринге. Это значит, что лучше сохраненится динамика и разборчивость.

Тем из вас, кто хочет сделать свои миксы СУПЕР ГРОМКИМИ, эти советы позволят  получить большую громкость без превращения звука в кашу.

1. Подходите проще к басу. Это включает суб-басы, бочку и мелодический бас. Всегда заманчиво поднять их по-максимуму, но низкие частоты занимают большую часть запаса по громкости (пиковый уровень выше у нч при том же уровне громкости). Чем больший уровень у вашего трека, тем меньше вы его сможете зажать и тем хуже он будет звучать при сильном сжатии. Для начала, попробуйте сравнить ваш уровень нч с коммерческими треками. Слушайте, обращая внимание на уровень нч в соотношении с остальной частью спектра-вы можете обнаружить,что он ниже,чем вам могло показаться. Так же обратите внимание на сатурацию бочки или баса.
2. Сатурация пиков. Взгляните на измерители пиковых значений в своем миксе на наличие треков, превышающих уровень в миксе – зачастую это бочка или бас. Можно аккуратно использовать сатурацию, чтобы устранить клипование на бочке или малом без потери громкости. Часто пиковый уровень легко сокращается на 6-9 дБ без потери ощущаемой громкости. Лимитеры обычно не так полезны в этом плане, т.к. они сильнее меняют звук.
3. Воспользуйтесь задним планом. Поместите некоторые инструменты дальше на задний план. Если вы поместите слишком много звуков вперед, вы, в конце концов, получите невнятную кашу. Эта невнятная каша будет звучать еще хуже, когда вы используете жесткое лимитирование при мастеринге. Вместо этого попробуйте выбрать три или четыре наиболее важных элементов в миксе (обычно это малый, бочка, бас и ведущий синт/вокал). Будьте смелее и поместите все остальное на задний план! Вы получите более мощный и конкретизированный микс.
4. Оставьте свой стереорасширитель дома. Стереорасширители прикольная штука, чтоб поиграться, но они забирают у микса энергию и мощь. Если вы хотите сделать те звуки,которые находятся на переднем плане, настолько жесткими, насколько это возможно – оставьте их свободными от каких либо стерео-преобразований. Иногда бывает полезно слегка расширить некоторые специальные эффекты на заднем плане, но помните – если вы делаете это, делайте это аккуратно.
5. Будьте осторожны с нижней серединой. Промежуток между 100 и 1000 Гц является причиной многих проблем. Очень просто сделать так, что в миксе будет очень много грязи. Чтобы получить чистый микс, придется брутально воспользоваться эквалайзером! Сделайте большой глубокий вырез в нижней середине для всех инструментов заднего плана и убедитесь, что вы не слишком сильно подрезали ее в инструментах переднего плана. Вам нужно сохранить немного нижней середины, т.к. именно от нее зависит тело инструмента. Вот и весь секрет – тело и жир в миксе нужен только нескольким основным инструментам. Другими словами – «жирный» микс делается всего несколькими «жирными» инструментами на переднем плане. Переизбыток же «жирных» инструментов делает микс грязным.

С этими советами вы сможете получить куда более ясный микс при мастеринге.

(автор: Kim Lajoie)

Обработка звука в Adobe Audition

Обработка звука в Adobe Audition включает в себя различные действия, которые улучшают качество воспроизведение. Достигается это за счет устранения различных шумов, стуков, шипения и т.п. Для этого в программе предусмотрено немалое количество функций. Давайте посмотрим, каких именно.

Скачать последнюю версию Adobe Audition

Обрабатываем звук в Adobe Audition

Процедура обработки трека или звуковой дорожки для видео состоит из следующих этапов: загрузки файла в программу, удаления шумов, нормализации уровня громкости, устранения искажений голосовой партии и дефектов записи. Рассмотрим по порядку.

Добавление записи для обработки

Первое, что нам необходимо сделать после запуска программы — добавить существующую запись или же создать новую.

1. Чтобы добавить проект, нажимаем на вкладку «Multitrack» и создаем новую сессию.
   

   Нажимаем «ОК».

2. Для добавления композиции, необходимо перетащить ее мышью в открытое окно трека.
3. Для создания новой композиции нажимаем на кнопку «R» в окне редактирования трека, а затем включаем запись при помощи специальной кнопки — видим, что создается новая звуковая дорожка.
4. Обратите внимание, что она начинается не сначала. Как только вы остановите запись (кнопка с белым квадратом возле записи) ее легко можно передвинуть при помощи мыши.

Удаление сторонних шумов

Когда необходимая дорожка добавлена, можем приступать к ее обработке.

1. Нажимаем на ней два раза левой кнопкой мышки (ЛКМ) для открытия в удобном окне для редактирования. Теперь удалим шумы. Для этого выделяем необходимую область, на верхней панели жмем «Effects» — «Noise Reduсtion» — «Capture Noise Print». Этот инструмент применяется в случаях, когда шум нужно убрать в отдельных частях композиции.
2. Если же необходимо избавиться от шума на протяжении всей дорожки, следует использовать другой инструмент. Выделяем всю область при помощи мыши или нажатием сочетания клавиш Ctrl+A. Теперь жмем «Effects» — «Noise Reduction» — «Noise Reduction (process)».
3. Видим новое окно с многочисленными параметрами. Оставляем автоматические настройки и нажимаем «Apply». Смотрим, что получилось — если результат не устраивает, можно снова открыть это окно и поэкспериментировать с настройками.

Обращаем ваше внимание! Работа с программой при помощи горячих клавиш значительно экономит время, поэтому не лишним будет не только запомнить существующие комбинации, но и назначить собственные!

Сглаживание тихих и громких тонов

Во многих записях встречается наличие громких и тихих участков, что звучит весьма грубовато. Откорректируем этот момент.

1. Выделяем всю дорожку, затем заходим в «Effects» — «Amplitude and Compression» — «Dynamics Processing».
2. Открывается окно с параметрами.
3. Переходим во вкладку «Settings» и видим новое окно с дополнительными настройками. Параметры нужно подбирать индивидуально под каждый трек, поэтому значения ниже приведены только для примера.

   Не забываем нажимать «Apply».

Обработка более четких тонов в голосе

Также с помощью Адоби Аудишн можно поправить голосовую дорожку, например, если вокал слышен нечётко.

1. Для того чтобы воспользоваться данной функцией, снова выделяем дорожку и открываем «Effects» — «Filter and EQ» — «Graphic Equalizer (30 bands)».
2. Появляется эквалайзер. В верхней части выбираем «Lead Vocal — Presence and Clarity». Со всеми остальными настройками необходимо экспериментировать. Все зависит от качества вашей записи. После того как настройки выполнены, жмем «Apply».

Увеличение громкости записи

Зачастую все записи, особенно сделанные не на профессиональное оборудование, довольно тихие, поэтому многие пользователи предпочитают увеличить их громкость.

1. Для увеличения громкости до максимального предела идем в «Favorites» — «Normalize to -0,1 dB» либо «Normalize to -3 dB». Обратите внимание, что доступные значения зависят от характеристик дорожки. Инструмент хорош тем, что выставляет максимально допустимый уровень громкости без потери качества.
2. Еще звук можно регулировать вручную, при помощи специальной кнопки, однако в случае превышения допустимой громкости могут начаться звуковые дефекты. Этим способом удобно громкость уменьшать или слегка корректировать уровень.

Обработка областей с дефектами

После всех этапов обработки в вашей записи по-прежнему могут оставаться некоторые дефекты, а потому необходимо выявить их при прослушивании и вовремя нажать на паузу. Затем следует выделить этот фрагмент и с помощью кнопки, которая настраивает громкость, и сделать звук тише. Лучше это делать не до конца, так как данный участок будет сильно выделяться и звучать неестественно. На скриншоте видно, как уменьшился участок дорожки.

Заключение

Существуют еще и дополнительные способы обработки звука, например, при помощи специальных плагинов, которые нужно скачивать отдельно и встраивать в Adobe Audition. После изучения базовой функциональности программы можно самостоятельно отыскать их в интернете и потренироваться в обработке различных треков.

Мы рады, что смогли помочь Вам в решении проблемы.
Опишите, что у вас не получилось. Наши специалисты постараются ответить максимально быстро.

Помогла ли вам эта статья?

ДА НЕТ

Как быстро и качественно выровнять громкость звука в нескольких треках

Иногда треки, записанные на флешку, играют то громко, то тихо. Часть из них может не сильно отличаться по громкости, но при включении других треков приходится корректировать громкость на магнитоле в автомобиле или в наушниках. Это действует на нервы. Далее расскажем о том, как решить эту проблему легко и эффективно.

Узнать еще больше о нормализации громкости MP3 файлов вы сможете на этом сайте: https://audiomaster.su/programma-dlya-vyravnivaniya-gromkosti-mp3-fajlov.php.

Почему разная громкость у музыкальных аудиозаписей

В основном музыка из интернета скачивается, скидывается у друга с диска или с флешки, в редких случаях — покупается. Поэтому получается винегрет из множества записей с разной громкостью.

Многие пользователи не умеют работать с профессиональными музыкальными редакторами для выравнивания громкости. В этом случае поможет программа «АудиоМАСТЕР». Софт имеет простой русскоязычный интерфейс, доступный для понимания обычному пользователю. В этом редакторе даже новичок сможет качественно выровнять громкость понравившихся музыкальных записей буквально за пару секунд.

Скачать программу и познакомиться поближе с ее функциональными возможностями вы можете, посетив официальную веб-страницу — https://audiomaster.su.

Инструкция по редактированию музыкальных треков

Перед тем, как работать в программе, понадобится установить ее на компьютер или ноутбук. После установки запускаете «АудиоМАСТЕР» двойным щелчком мыши. На экране отобразится панель программы с вкладками вверху. Приступаете к работе над необходимым треками.

Шаги процедуры обработки:

1. Кликните по кнопке «Открыть файл»;

2. Отметьте композиции, на которых следует выровнять громкость;

3. Перетащите их в рабочее окно редактора аудиофайлов. В окне вы увидите осциллограмму композиций. Пользователь сможет визуально определить, где трек имеет низкую громкость, а где — высокую;

4. Теперь нажмите по пункту «Выровнять громкость»;

5. Подождите, пока утилита обработает трек. Затраченное время будет зависеть от длительности аудиофайла;

6. Затем кликните по кнопке «Файл» и выберите «Сохранить проект»;

7. В открывшемся окне выберите место, куда будут попадать файлы с выровненной громкостью и нажмите в правом нижнем углу кнопку «Сохранить».

На этом выравнивание громкости музыкальной композиции в редакторе можно считать законченным. Проделайте ту же самую процедуру с остальными треками, чтобы получить единый нормальный звук.

Как редактировать звук не во всем треке

С помощью этого редактора вы также сможете обработать звук только на заданном участке аудиодорожки. Это можно сделать так:

1. Запускаете редактор;

2. Заливаете нужную музыкальную композицию в него. Как это сделать, описано в процедуре выше;

3. Прослушиваете трек и наводите курсор на начальную часть трека. Зажимаете левую кнопку мыши и ведете до нужного места. Часть композиции будет выделена черным цветом;

4. Применяете функцию «Выровнять громкость».

Новые настройки громкости будут применены только к указанному фрагменту, вся остальная запись сохранить исходное звучание. После вам останется только экспортировать файл на свой компьютер.

При сохранении вы сможете выбрать расширение файла (WAV, MP3, FLAC, OGG), стереорежим, дискретизацию, а также битрейт — от него во многом зависит качество.

Заключение

Теперь вы знаете, как самостоятельно подправить громкость звука в аудиозаписи без обращения к звукозаписывающим фирмам. Не нужно будет больше крутить ручку громкости то для одной записи, то для другой. Программа поможет быстро сбалансировать и нормализовать громкость любого аудиофайла!

Фото: goodfon.ru, audiomaster.su

Урок 5. Разговор с Джоном Дентом

 

Филипп Ньюэлл: Ну что, продолжим разговор?

Джон Дент: Конечно…

Ф.Н.: Какие наиболее часто встречающиеся ошибки в записях Вам приходится исправлять на этапе мастеринга? Здесь я подразумеваю общее звучание, а не оборудование. Если довериться Вашим ощущениям, то какие именно ошибки наиболее распространены?

Дж.Д.: Интересный вопрос. Вполне естественно, что наиболее часто мне приходится иметь дело с регулировкой уровней. Мне кажется, что очень немногие люди знают, как достичь предельно возможного уровня применительно к компакт-дискам. Я думаю, что многие уже просто успели привыкнуть к тому, что работа на финальном этапе записи является прерогативой мастеринг-студий. Одно время практически все звукоинженеры пытались делать все финальные настройки в записях самостоятельно, и зачастую получалось так, что многие из них вносили деструктивные изменения в звук. Это действительно было проблемой, так как подобные виды корректировки записей, если они сделаны неверно, позже исправить практически невозможно.

Если рассматривать тенденции, существовавшие лет десять назад, то можно сказать, что тогда было принято каждой композиции подбирать ее естественный уровень; в этом случае уровни следовавших одна за другой песен альбома соотносились естественным образом, а звучание альбома было цельным. Увы, в наше время очень немногие поступают подобным образом; как правило, одна дорожка сменяет другую, причем каждая из них оптимизируется под максимально возможный уровень. Иногда попадаются записи, в которых присутствует клиппирование и которые тем не менее имеют достаточно низкий общий уровень громкости.

Ф.Н.: Может быть, лучше уже так, чем иметь дело с перекомпрессированным материалом.

Дж.Д.: Конечно! Но все равно намного лучше иметь дело с записями, которые хорошо сбалансированы по динамике. Очень жаль, конечно, но как все-таки мало современных инженеров, которые еще помнят, как это делать правильно!

Ф.Н.: По Вашему мнению, существуют ли значительные различия между теми записями, которые сделаны на небольших полупрофессиональных студиях, и теми записями, которые поступают к Вам с признанных, больших, высокопрофессиональных студий?

Дж.Д.:  Как правило, записи, которые поступают ко мне с больших профессиональных студий, имеют больше глянца, лоска, являются более отполированными. В таких записях исходное звучание стараются сохранить как можно более естественным, нетронутым. Большие студии могут позволить себе роскошь записывать музыкантов в больших тон-залах, и все это действительно способствует формированию звука сногсшибательного качества. А вот в записях, поступающих с небольших студий, повсеместно используется очень много сэмплов, много звуков, созданных с помощью электронных средств.

Ф.Н.: По моему личному мнению, в пользу профессиональных студий говорят три фактора. Во-первых, хорошие условия мониторинга. Во-вторых, большой опыт и высокий уровень квалификации персонала по сравнению с небольшими студиями. В-третьих, наилучшее оборудование, начиная с больших высококачественных микшерных консолей и заканчивая гибкой качественной коммутацией, что в совокупности помогает музыкантам записываться таким же привычным образом, как и во время их выступлений или репетиций. До сих пор подавляющее большинство небольших студий пытаются навязывать музыкантам тот способ записи, который определяется не потребностями музыкантов, а возможностями оборудования (речь может идти, например, о поочередной записи музыкантов рок-группы только из-за того, что записывать одновременно всю группу невозможно по техническим причинам: из-за недостатка дорожек на магнитофоне, каналов АЦП, пр. – А.К.).

Дж.Д.: Действительно, в большинстве записей с небольших студий акустическим образом записан разве что вокал.

Ф.Н.: Поэтому и неудивительно наблюдать, что через Ваши руки проходит очень много танцевальной музыки, которая в большинстве своем является именно электронной.

Дж.Д.: Все зависит от того, откуда поступает мастер-лента. Я получаю много записей из США, в которых записаны акустическим образом, например, фортепианные соло, настоящее звучание саксофона и т.п. Тем не менее следует признать, что для Великобритании это не типично. Хотя есть несколько продюсеров, которые при записи танцевальной музыки записывают треки ударных с помощью приглашенных барабанщиков, особенно для создания нужной им ритмической основы. Но в целом же ситуация именно такова, как Вы говорите: большие студии обладают куда более широкими возможностями и гораздо большей гибкостью, поэтому их записи обладают тем дополнительным преимуществом, которое добавляют в микс хорошо записанные акустические источники сигнала. В общем и целом, все это делается для создания более интересного и самобытного звучания. Вы не сможете добиться такого результата, если будете в своей работе использовать предопределенные и приевшиеся звуки и стиль секвенсерной музыки. Однако та же танцевальная музыка тоже бывает разной. Когда-то я записывал и сводил какой-то альбом танцевальной музыки, который был сделан электронными средствами, а поверх этого был добавлен трэк ударных. Общее ощущение от записи после этого здорово изменилось.

Современные технологии во многом способствуют появлению новых музыкальных стилей. Например, музыку в стиле техно практически невозможно записать с использованием исключительно традиционных акустических инструментов.

Ф.Н.: Для этого музыкального стиля определяющим является звучание нижних частот.

Дж.Д.: Так и есть.

Ф.Н.: Скажите, часто ли у Вас бывают случаи, когда в поступивших к Вам миксах обнаруживаются проблемы в низкочастотном диапазоне? Ведь нужно принимать во внимание, что большинство подобной музыки записывается как раз в тех студиях, в которых отсутствует полнодиапазонный мониторинг.

Дж.Д.: Как это ни странно, но характер звучания низких частот в миксах больше связан с особенностями работы отдельных звукоинженеров, чем со спецификой студий. Тем не менее это обычно исправимо. У меня есть частотно-зависимые лимитеры и эквалайзеры, так что я могу с их помощью решить большинство проблем даже тогда, когда кажется, что ничего уже исправить нельзя. Я действительно часто пробую несколько поджать низ. Обычно я делаю это при мастеринге для винила, потому что в своем большинстве ди-джейские звукосниматели действительно работают как низкочастотные экспандеры. Я даже измерял этот эффект и могу сказать, что он реальный, не психоакустический. Как правило, hi-fi звукосниматели не ведут себя таким образом; они более точны при воспроизведении записи. Но ди-джейские звукосниматели были созданы для других целей, больше связанных с исполнительством, поэтому и их совершенствование проходило в другом направлении. Так что нарезка дисков для ди-джеев и нарезка дисков для домашнего прослушивания на hi-fi аппаратуре – это разные вещи. Таким образом, если мне приходится нарезать диски для ди-джеев, то я проигрываю пробный экземпляр именно через ди-джейский звукосниматель, но ни в коем случае не через hi-fi.

Так что если суммировать все сказанное, то я действительно не могу дать однозначного обобщающего ответа на Ваш вопрос, потому что в каждом случае все происходит по-разному.

Ф.Н.: Ваша студия называется Loud Mastering. Есть ли в этом названии какой-то потайной смысл?

Дж.Д.: На самом деле студия называется Loud (громкость – А.К.). О ней, как о составной части мастеринга, нас постоянно спрашивают по телефону.

Ф.Н.: Это, наверное, потому, что люди на протяжении уже довольно длительного времени стремятся получить после мастеринга как можно более громкую запись. Неужели и Вы принимаете участие в этой «гонке вооружений» по поводу общей громкости?

Дж.Д.: В умах людей существует некоторая путаница между понятиями «громкость» и «уровень». Некоторые записи звучат довольно громко даже при незначительном уровне, в то время как другие не воспринимаются громко даже на запредельных уровнях прослушивания.

Ф.Н.: Вы говорите о применении компрессии или максимайзеров, которые, по мнению многих людей, являются довольно утомительными на слух? В первые полминуты эффект действительно ощущается как положительный, но уже к концу первого трека он перестает восприниматься. А пока очередь дойдет до третьего трека, то, как правило, от усталости уже появляется желание выключить проигрыватель.

Дж.Д.: В этом отношении компакт-диск и виниловая грампластинка являются весьма различными носителями. При работе с винилом, если вы нарезаете диск на заниженном уровне, то какие-то нюансы звучания могут пропасть. Это в чем-то похоже на эффект компрессии ленты на аналоговом магнитофоне, когда оптимальному звучанию соответствует оптимальный уровень записи, что способствует восприятию нюансов звучания музыки.

Ф.Н.: Это интересно, поскольку, кажется, Вы не говорили о том, что винил является более точным, чем компакт-диск, как это говорят многие энтузиасты hi-fi. Но он может быть более музыкальным. Это чем-то напоминает страсть некоторых людей к ламповым усилителям.

Дж.Д.: Мне трудно сказать, кто является «виновником» этого эффекта: непосредственно сам винил или некоторая нелинейность звукоснимателей. Тем не менее эффект этот действительно присутствует, потому что нарезанные на пониженном уровне записи даже при накрученных «на полную» усилителях в большинстве случаев не создают такого эффекта. Нарезанный на оптимальном уровне диск, при воспроизведении которого в помещении создается какое-то определенное звуковое давление, будет звучать лучше, чем диск, записанный на пониженном уровне и воспроизводящийся в этом же помещении при том же уровне звукового давления, достигнутом благодаря повышению чувствительности усилителя. Я имею привычку подписывать окончательные дорожки записей, которые нарезаю, а потом со всего мира получаю звонки от людей, которые просят меня нарезать что-то еще с таким же характерным звучанием. То, что люди слышат, — является системой, которую я развил, которая позволяет получить этот дополнительный «плюс»; но чтобы добиться этого, мне пришлось потратить много времени. 

Можно применять похожие приемы для компакт-дисков, но здесь уже вопрос не только и не столько в цифровой компрессии и попытке удерживать цифры близкими одна к другой как можно больший период времени. У меня есть шесть цифровых лимитеров, и я зачастую использую незначительное количество лимитирования в каждом из них; в этом случае они подключены последовательно. Таким образом, в итоге получается действительно эффективный «сборный» Loud limiter (громкий лимитер), который состоит из тех шести лимитеров, имеющихся у меня в наличии. Это и есть та цепь лимитеров, которая стала моим основным устройством в достижении громкости, и иногда только с добавлением лишь 3 дБ общего лимитирования. Хотя это может звучать намного громче, чем на 3 дБ. Определенно это может звучать намного громче, чем на 3 дБ. Однако я не делаю из этого правила. Все эти регулировки зависят от требований специфики музыкального материала. Так что я могу достичь очевидного увеличения громкости без потери звуковой картины, не допуская при этом эффекта появления усталости у слушателей, а затем я оцениваю в целом, насколько эти изменения благотворны. В результате клиент уходит после моей работы с записью, которая обладает тем же воздухом и пространственностью, которые были ей присущи первоначально. Однако эта запись обладает уже неким воздействием, которого раньше в ней не было. В любом случае еще до начала работы необходимо отдавать себе отчет, насколько глубоко вы можете «рулить», прежде чем это начнет сказываться на записанной музыке. Очень многие неопытные инженеры в азарте погони за звуком преступают эти границы и иногда заходят слишком далеко. Как Вы и говорили, добавление разных подобных эффектов может очень быстро привести к общей усталости слушателя. Искусство как раз в том и состоит, чтобы знать, как далеко можно зайти.

После вышесказанного следует заметить: на сегодняшний день я нашел, что такой нюансировки просто невозможно достичь ни одним цифровым лимитером. Я нашел цепочку приборов, с которыми достиг этого. В конце концов, зачем люди приходят в мастеринг-студии, если для того, чтоб найти такие специализированные устройства, их комбинации, которые весьма трудно отыскать в подавляющем большинстве студий?

Ф.Н.: Итак, Вы считаете, в студиях склонны использовать слишком много лимитирования?

Дж.Д.: Просто есть такая возможность. Ведь очень многие справедливо не решаются делать такую работу самостоятельно, опасаясь навредить записанному материалу. Поэтому сейчас я получаю очень много альбомов, композиции которых записаны с размашистой динамикой, где каждая песня подогнана под свой максимально возможный уровень, что всегда сопряжено с неестественным переходом от композиции к композиции, о чем мы уже говорили. Но если песня перекомпрессирована, то получается вступление, прописанное очень громко по сравнению с остальной записью. Так что работа с динамикой в наши дни может быть серьезной проблемой. Очень часто рассыпчатый хай-хэт во вступлении сразу же исчезает после того, как вступает бас. Когда подобное случается, мне приходится проникать в запись в попытке возвратить этот эффект. Повторяю, для этого у меня есть соответствующее оборудование, которое практически отсутствует в студиях звукозаписи.

Ф.Н.: Здесь присутствует некоторая дилемма. Если звукорежиссеры с помощью компрессоров и лимитеров «пережимают» материал в студии, то возникшие проблемы могут оказаться необратимыми. Если лимитирования используют слишком мало, то эти записи, вполне возможно, не смогут показать свой истинный потенциал, другими словами, оказать должное впечатление, так что их, возможно, не станут так восторженно принимать, когда они попадут к продюсерам и менеджерам репертуарных отделов. Я предполагаю, что они (менеджеры репертуарных отделов – А.К.) могут подключить лимитер в мониторную цепь, чтобы безотлагательно проверить потенциал записи и даже сделать с помощью лимитера ее эфирную версию, а потом отправить именно исходную запись в мастеринг-студию.

Дж.Д.: Бесспорно, существуют определенные проблемы, связанные с необходимостью одобрения и демонстрации микса на стадии записи и сведения,.

Ф.Н.: Сугубо эфирные миксы, мне кажется, весьма востребованы, но делаются они нечасто. Я предполагаю, что никто не хочет дополнительно оплачивать ради этого студийное время, даже если бы это привело к совокупной экономии времени работы над альбомом.

Дж.Д.: Что ж, здесь нам приходится иметь дело с сущностью, характером и слабостями каждого человека – волнение, усталость, финансовые проблемы, недостаток времени, проблемы личного характера и т.п. У меня был случай, когда компакт-диск, который был уже «нарезан» для рекординговой компании, пропустили через какой-то плагин ProTools, после чего звук был исковеркан настолько, что я на самом деле ничего не мог сделать, не говоря уже о каком-то улучшении. После этого мне принесли недосведенный файл, но в этом случае мне не удалось получить такого же хорошего звука, который они – возможно, случайно – получили тогда, когда сводили сами. Хотя аналогичных случаев я больше не помню.

Ф.Н.: Вы не используете никаких плагинов?

Дж.Д.: Не использую, нет. Я привык использовать мою хард-дисковую станцию для вывода заключительных данных альбомов в формате и на уровнях компакт-дисков, а также в качестве дистанционного контроллера для рекордеров Exabyte или U-matics, ибо я привык работать тем способом, которым работал до этого. Я достаточно лояльно отношусь к плагинам, однако мы часто вынуждены отказываться от них из-за того, что их использование зачастую довольно отрицательно сказывается на звуке. У меня есть хард-дисковый плейер Sonic, и я поощряю клиентов, которые приносят с собой диски данных (data discs) вместо компакт-дисков или DAT-кассет. У нас также есть ProTools, и мы можем работать с плагинами, но у нас достаточно много плагинов в другой комнате, в которой установленa PC-система с множеством плагинов фирмы Waves. В той комнате мы оказываем достаточно много общих, менее дорогих услуг по мастерингу, но это является скорее исключением, чем нашим привычным способом работы.

В этой студии – моей основной студии – я вывожу запись на определенный уровень и при этом достигаю такого качества мастеринга, которого другим невозможно достичь только лишь с помощью плагинов, даже если при этом уровень у них будет практически тем же. Таким записям всегда чего-то не достает. Поэтому я, как инженер, принял вполне взвешен ное решение отказаться от использования плагинов. Если люди приносят работу ко мне, это значит, что они хотят всецело воспользоваться моим багажом знаний и наработок. И я на самом деле чувствую, что могу достичь намного большего при моем подходе, когда использую в тракте отдельные подобранные приборы. По правде говоря, я не фанатею от компьютеров в принципе, а особенно в тех случаях, когда большие разрозненные массивы данных одновременно обрабатываются всего лишь одним чипом.

Ф.Н.: Около двух лет назад я строил в Мадриде студию. В ней была инсталлирована система ProTools с некоторыми плагинами Sony Oxford. Сами по себе эти плагины были высочайшего качества. Но следует помнить, что в Sony Oxford внутренняя обработка данных является 48-битной, в то время как в ProTools она является 32-битной. В результате эти плагины «съедали» значительную часть вычислительной мощности системы, поэтому из-за перегрузки заметно притормаживалась работа остальных функций ProTools. По-моему, очень многие звукоинженеры не осознают, что плагины не работают автономно, сами по себе. Платформа, на которую инсталлированы плагины, имеет определяющее значение в отношении того, как именно они работают.

Дж.Д.: Я всегда утверждал, что хорошее автономное оборудование работает лучше, чем плагины.

Ф.Н.: Потому что каждый отдельно взятый прибор делает исключительно свою работу. Они не являются многозадачными.

Дж.Д.: Вот именно! Вы ведь не заставляете процессор выполнять тысячу и одну задачу в одно и то же время. Во время работы с оборудованием должно проявляться нечто, и это нечто – качество звучания. Так что я в своей работе иду по тому пути, который знаю и которому доверяю. Этим путем я добиваюсь своих результатов, и люди приходят именно за этими результатами. Как я уже упоминал, у нас есть еще одна комната для тех, кто хочет работать как-то по-другому. Но я сейчас обеспечен работой за счет молвы или упоминания моего имени на дисках, и я не вижу причин, чтобы не продолжать в том же духе.

Время от времени мы осуществляем телефонные опросы, но это все делается сугубо персонально; мы не проводим массированных рекламных компаний.

Ф.Н.: Как Ваши клиенты добираются сюда, в Таунтон? Здесь, на западе Англии Вы немного в стороне от больших дорог.

Дж.Д.: Со всей Европы – Германии, Франции, Испании, Италии – люди летят в аэропорт Бристоль, где мы их встречаем, затем в студии проводим с ними сессию, при необходимости поселяем их в гостиницу, отвозим обратно в аэропорт. Это в общем. Таунтон хоть и находится приблизительно на расстоянии 200 км от Лондона, тем не менее он расположен на пересечении автомобильных и железных дорог, так что добраться сюда можно легко с любого конца страны. Существует прямое сообщение с Лондоном, Шотландией, Уэльсом и графством Корнуолл. Поездка с западного Лондона сюда может занять меньше времени, чем пересечение Лондона с запада на восток. Я действительно поощряю желание людей приезжать к нам на мастеринг, так как очень важно добиться взаимопонимания.

Одной из причин, почему я не менял местоположение студии, является тенденция в развитии этого вида бизнеса, который по мере роста и взросления становится все более корпоративным и все менее персонализированным. А для меня приемлем только второй вариант. Мне известно, что существуют определенные причины, по которым этот бизнес развивается именно таким образом, но не думаю, что такая ситуация наилучшим образом подходит для мастеринг-студий. Это не мой стиль жизни и работы. Я до сих пор продолжаю работать со многими клиентами, с которыми сотрудничал еще двадцать лет назад, когда работал на Island Records; среди них, например, Steel Pulse. Поэтому мне кажется, что дух бизнеса вряд ли способствует установлению доверительных отношений между звукоинженером и клиентом. Для меня важно, что я делаю свое дело так, как считаю нужным; что существует определенное количество людей, которым нравится то, что я делаю и благодаря которым я всегда занят любимой работой.

Ф.Н.: Часто ли Вам попадаются люди, которые не согласны с Вашим подходом?

Дж.Д.: Я стараюсь не начинать сессию с рассказов о том, что я намерен делать, что убрать, а что оставить. Я начинаю с выяснения пожеланий клиента, с того, каким направлением он руководствуется. Я могу потратить пару часов на прослушивание материала, пытаясь воспринять его в более широкой перспективе. После такого начала мы с клиентом можем сойтись во взглядах на объективные всеобъемлющие вопросы. Если мы готовимся к выпуску компакт-диска, то клиенты будут иметь определенные ожидания. Например, если они установят свой компакт-диск в автоматический CD-чейнджер, то им хочется, чтобы их компакт-диск обладал и приблизительно одинаковым уровнем, и «пробивной силой» в сравнении с остальными компакт-дисками.

Так что я приветствую желание клиентов приносить нравящиеся им компакт-диски для сравнения со своей записью, и при этом мы стараемся убедиться в том, что при переключении одного компакт-диска на другой есть некоторая совместимость. Во время таких сравнительных прослушиваний я также выясняю, что же специфического существует в этих дисках, если они так нравятся заказчику, и существуют ли эти черты в новой записи. Этими специфическими деталями могут быть нюансы динамики, объемное по характеру звучание, плотный пробивной звук и т.п., поэтому я стараюсь в своей работе с данной записью развить именно эти направления, так как, скорее всего, заказчик ждет от меня именно этого. Поэтому когда я утверждаю, что у меня есть свой собственный стиль работы, это вовсе не значит, что вся работа проходит под моим диктатом. Мне необходимы гибкость и время, что, с точки зрения бизнеса, является неэффективным и расточительным. Однако в моем понимании такой подход как раз и является важной составляющей частью всего творческого процесса. Я являюсь тем каналом, через который проходят мои заказчики в стремлении достичь своих целей, и мне нужно найти наиболее подходящие пути применения своего опыта.

Мы можем попробовать даже полдесятка разных вариантов, прежде чем найдем необходимые нам настройки. Если мы имеем дело с цифровым источником сигнала, то, например, можем пропустить сигнал через аналоговую цепь и получить несколько иное звучание, так что мы готовы потратить некоторое время на прослушивание возможных вариантов. Если какой-либо из вариантов окажется предпочтительней всех остальных, то каждому присутствующему это будет слышно. К некоторому удивлению, в этом вопросе обычно царит полное взаимопонимание, и какие-либо разногласия возникают достаточно редко.

Ф.Н.: Другими словами, Вы рассматриваете свою работу большей частью как предоставление заказчикам права выбора?

Дж.Д.: Да, в основном именно так и происходит. Именно глубина моего опыта позволяет мне предложить заказчику несколько вариантов, хотя далеко не все мастеринг-инженеры используют подобный подход. Многие инженеры имеют свои определенные правила и алгоритм работы, и многие клиенты идут к ним именно из-за этого; но не всем нравится находиться в стороне от творческого процесса. Конечно, я должен зарабатывать на жизнь, платить по счетам, но я чаще предпочитаю потерять несколько лишних часов и добиться нужного результата, чем выпустить из своей студии сыроватую запись только из-за того, что на ее доводку немного не хватило времени. Я не желаю превращать свою работу в конвейер.

Ф.Н.: Но когда Вы говорите о том, что уровни записи Ваших компакт-дисков должны соотноситься с уровнями других компакт-дисков в данном жанре (я имею в виду именно уровень, а не громкость саму по себе), то неужели впоследствии это может стать проблемой? Ведь если запись звучит немного тише, то достаточно просто немного поднять уровень на воспроизводящем устройстве…

Дж.Д.: Хорошо, давайте себе представим, что мы находимся в каком-нибудь баре, в котором установлен автоматический CD-чейнджер, за которым практически никто не присматривает. И если Вы вложили в свою запись сердце и душу, а возможно, и все свои деньги, что тоже часто бывает, Вы можете чрезвычайно разочароваться, услышав, что Ваш любимый компакт-диск звучит на 5 дБ ниже фонового уровня шума бара, хотя предыдущие компакт-диски воспроизводились вполне отчетливо. Поэтому подобные вещи нужно обязательно принимать во внимание. Я подразумеваю здесь именно повышение уровня, а не просто громкости, достигнутого с помощью цифровых «примочек» независимо от уровня, который был на диске. Эти два понятия путают очень часто.

Был интересный случай. Приходил сюда один парень, у которого уровень на мастере компакт-диска достигал нуля. Он сказал мне, что уже достиг на треках максимального уровня, поэтому не хотел бы, чтобы я занимался этим. Тогда я продемонстрировал ему полдесятка других компакт-дисков, которые звучали субъективно на 4 или 5 дБ громче, хотя их уровни и не достигали пиковых значений. После этого прослушивания он захотел сделать свой компакт-диск громче, но опять-таки без поднятия общего уровня.

Ф.Н.: Но что все это значит? Соревнование в громкости? Состязание в крутизне?

Дж.Д.: В некоторой степени да. Потому что именно этим путем идет большинство людей. Существует уйма компакт-дисков, которые умышленно делались так, чтобы звучать громко. Правильно это или нет – другой вопрос. Но это просто реальность. Конечно, это не выход, но с таким положением при ходится сталкиваться постоянно. Это ведь вопрос производимого записью впечатления: когда происходила вся эта битва групп Verve/Oasis/Blue, люди просто приходили и говорили, мол, это должно звучать как минимум так же громко, как компакт-диск «Оазиса», но опять-таки многие клиенты склонны путать понятия громкости и уровня. Поэтому минимальными условиями для мастеринга можно было бы считать 2 или 3 дБ до наступления пиков – с быстрой атакой, быстрым отпусканием, – только чтобы поднять уровень компакт диска до среднего, соответствующего релизу такого типа на сегодняшний день. Действительность состоит в том, что вы можете нарезать компакт-диск на любом уровне, который пожелаете. Однако мы вынуждены координироваться еще и с внешним миром, соответственно и уровни должны быть сопоставимыми. Если к вам на мастеринг попал первый альбом новой группы, то нужно помнить о том, что они желают быть услышанными. Они хотят заявить о себе, а значит, им не хочется, чтобы звучание их альбома утонуло в шуме бара или что-то в этом роде.

Я выбрал название Loud для моей мастеринг студии, поскольку предполагал, что это будет название, которое обеспечит мне известность и, соответственно, занятость; думал, что название будет формировать в воображении людей интересную концепцию, но это вовсе не значит, что я должен делать все громким. Я просто могу это делать, и могу это делать очень хорошо, но если название привлекло людей ко мне и это то, чего им хочется, я не вправе разочаровывать их. Здесь можно провести аналогию между демонстрационной записью и окончательным сведением. Вы можете иметь совершенную, качественную демонстрационную запись какой-либо группы, но ей может недоставать пробивной силы. Члены этой группы приходят к вам и говорят, что у них есть очень хорошая демонстрационная запись, но когда они слушают компакт-диск группы U2, то это звучание кажется им намного более профессиональным; и когда вы начинаете все это анализировать, то на диске U2 обнаруживается много мест, где применялось лимитирование пиков…

Ф.Н.: Безусловно, однако когда мы слушаем компакт-диск U2, то мы слышим нескольких дьявольски хороших музыкантов, играющих прекрасно аранжированную музыку, записанную на студии на высококачественном оборудовании сверхопытным штатом звукоинженеров, я имею в виду, что должно много чего произойти еще до записи компакт-диска… Существует множество факторов, способствующих появлению такого звука.

Дж.Д.: Вы правы, однако люди необязательно осознают наличие этих факторов. Они приходят с хорошей демонстрационной записью, затем сравнивают ее с диском U2… И если на этом этапе вы сможете прибавить им 3 дБ за счет некоторого лимитирования, то в результате их звук несколько преобразуется и станет по крайней мере приближающимся по силе воздействия к мега-CD; и если я дам это людям, то они, скорее всего, будут пребывать в восторге.

Ф.Н.: Хорошо. Однако в те времена, когда я был звукоинженером, люди обычно приходили в студию и говорили, что хотели бы ударные, звучащие как у Джона Бонэма (John Bonham). И я вынужден был отвечать, что первым требованием для достижения такого результата является необходимость играть как Джон Бонэм, что зачастую являлось слишком высоким требованием для большинства из них. И эта проблема все еще существует, несмотря на все возможности современной техники постпроизводства. Поэтому качество исходного материала по-прежнему играет ключевую роль в оценке качества различных аспектов сведения.

Дж.Д.: Очевидно, что лучшим началом работы является хорошая запись. В этом случае у вас намного больше шансов достичь хороших результатов, нежели с не совсем качественной записью. Ведь мастеринг-инженеры не фокусники!

Ф.Н.: В сущности, как мы уже говорили ранее, в этом может быть причина того, почему многие люди часто стремятся к замене мониторов, которые используются при записи и сведении. Мы говорили о «вездесущих» миксах группы Dire Straits, в которых, скорее всего, не столько сами миксы «вездезвучащие», сколько универсальна и хорошо звучит на всех излучателях аранжировка, к тому же, превосходно сыгранная. Те же самые мониторы могут оказаться использованы для создания трудной записи, которая «никуда не вмещается», имеет трудную аранжировку, столь критичную с точки зрения баланса, что вряд ли зазвучит хоть где-либо. Для многих людей недостатки сведения кажутся исключительно проблемами мониторинга.

Дж.Д.: Да, очевидно, что эта проблема существует. Но давайте вернемся к вопросу громкости и уровня. С Вашего разрешения, я продолжу эту тему. Клиенты приносят запись вокала, сведенную непрофессионально, которая звучит удачно в их собственных студиях. Мы можем сравнить ее, например, с подборкой компакт-дисков, на которых записана схожая по характеру и популярная в наши дни музыка. И хотя пиковые уровни являются одинаковыми на всех дисках, уровень вокала все-таки заметно выше на дисках из этой подборки. Тогда заказчики начинают удивляться, на каком же низком уровне у них в сведении присутствует вокал, но вот пересводить они уже ничего не хотят. После этого начинаются вопросы ко мне, могу ли я заметно приподнять уровень вокала без тотальных изменений в миксе? Теперь, пока их мысли заняты уровнем вокала, они уже не думают об общем повышении уровня всего трека. Они просто не хотят, чтоб потом их критиковали за участие в записи песни, которая известна «слабым вокалом», даже если он звучит столь же хорошо. Помните, что такой бизнес может быть очень опасным, так как поддержка стремления людей к соответствию принятым уровням является важной частью моей работы – по крайней мере до того момента, пока я ни начинаю слышать, что дальнейшая работа по увеличению громкости приносит больше вреда, чем пользы.

Популярная музыка отличается от классической, где на протяжении всего диска вы можете встретить всего-то два больших пика, а все остальное воспроизводится на своем естественном уровне. Для различных стилей музыки приходится подстраиваться под различные общепринятые тенденции, и что касается популярной, широко доступной музыки во всех ее различных формах, главной проблемой в ней была и остается громкость/уровень/volume – как хотите, так это и называйте.

Кроме того, некоторые клиенты просят сделать их компакт-диск настолько громким, насколько это в принципе возможно. Они мирятся с любым треском, который возникает от жесткого лимитирования, понимая, что это является неизбежным побочным эффектом при исполнении их просьбы. Вы можете делать это в разной степени, в конце концов, вы можете показывать им другие (альтернативные) варианты, однако в большинстве случаев для них существует единственная альтернатива – звук «на полную».

Ф.Н.: Но это, должно быть, очень утомительно.

Дж.Д.: Согласен, но я стараюсь избегать работы, требующей такого результата. В случаях, когда клиенты не категоричны в своих требованиях, я обычно пытаюсь предложить им более разумный компромисс, который они прежде, вероятно, даже не рассматривали. Обычно я стараюсь увести их как можно дальше от первоначального мнения, однако я всегда знаю, когда необходимо остановиться, чтобы не пострадала музыкальность.

Ф.Н.: Вы как-то упоминали о том, что много работаете с танцевальной музыкой.

Дж.Д.: Да.

Ф.Н.: В таком случае, прошу Вас ответить на такой вопрос. Марк Бэйли (Mark Bailey) из фирмы JBL Professional недавно написал статью, в которой отметил, что из всех тех, кто декларирует свою любовь к танцевальной музыке, почти никто не отмечает компакт-диски с танцевальной музыкой (музыкальные альбомы) в перечне своих постоянных любимых альбомов. Как Вы думаете, почему сложилась такая ситуация? Существует ли связь между музыкой самых передовых направлений и той музыкой, которая через некоторое время начинает утомлять?

Дж.Д.:  Содержание танцевальных музыкальных альбомов обычно предполагает окружающую обстановку, отличную от расслабления в г

Программа по нормализации громкости звука. Автоматическое пакетное выравнивание аудио звука. Как убрать шум из записи

Нормализация звука в Sound Forge Pro 10

Поднять уровень звукового сигнала без риска потерять качество, позволяет функция «Normalize» . Алгоритм её работы заключается в следующем: программа вычитает уровень самого высокого сигнала из уровня максимально возможного сигнала, поднимая общий уровень громкости файла на получившуюся разность. Чтобы воспользоваться функцией «Normalize» откроем одноименное диалоговое окно, находящееся в пункте меню «Process». Основным параметром является «Normalize to» , указывающий максимально возможный уровень сигнала, который будет учитываться при нормализации звука в Sound Forge .

Существует возможность нормализировать сигналы нескольких файлов, что бывает полезно при записи компакт диска. Для этого, нажав кнопку «Scan levels» , просканируем аудио файл, на громкость которого будут ровняться остальные. Затем откроем следующий аудио файл и в диалоговом окне «Normalize» поставим флажок около переключателя «Use current scan level (do not scan selection)» . Нажимаем кнопку «OK» в диалоговом окне «Normalize to» . Программа произведет нормализацию громкости в аудио файле.

Функция «Normalize» также может выполнять более сложную обработку, вычисляя среднюю «воспринимаемую громкость» . Иногда возникает ситуация когда какой-либо звук в аудио файле, находясь на одном уровне громкости с остальными, звучит громче. Причина этому – свойства человеческого слуха. Sound Forge имеет возможность измерить данные файла с точки зрения человеческого восприятия. Для этого в диалоговом окне «Normalize to» нужно активировать переключатель . При этом будут доступны еще несколько параметров: «Ignore below» — значение этого параметра определяет порог допустимого уровня звука. Все значения ниже указанного порога, при сканировании «средней воспринимаемой громкости», будут проигнорированы. В большинстве случаев значение данного параметра приблизительно «-45 Db».

Параметр «Attack time» указывает программе, насколько быстро следует открывать цифровой шлюз сигнала, чтобы учесть допустимые уровни звука при сканировании данных. Поэтому если в аудио файле содержаться часто сменяющие друг друга звуки, например барабанные палочки, следует установить данное значение как можно ниже, в противном случае частые звуки учитываться не будут. В большинстве случаев значение равное 200 миллисекундам вполне справляется с постановленной задачей.

Параметр «Release time» указывает программе, насколько быстро следует закрывать цифровой шлюз. Если при сканировании данных нужно чтобы было учтено как можно больше материала, следует установить более высокое значение этого параметра.

Вследствие некоторой ограниченности человеческого слуха, очень высокие и очень низкие частоты услышать труднее, чем средние. Это положение можно исправить, установив флажок «Use equal loudness contour». Данная функция усиливает неслышимые спектры в частотах, поэтому в большинстве случаев её целесообразно установить.

После установки всех характеристик нажимаем кнопку «Scan levels» , чтобы запустить процесс сканирования «воспринимаемой громкости» .

При работе с функцией «Average RMS level (loudness)» , следует быть осторожными, настраивая параметр «Normalize to», так как выбор очень высокого значения может привести к деформации звука или отсечению данных. Если не превышать значение «-6 Db», искажения исключаются.

Для лучшей защиты от отсечения данных можно выбрать пункт «Apply dynamic compression» , находящийся в закладке «if clipping occurs» .

Нажимаем кнопку «OK». Программа нормализует громкость аудиоданных, учитывая значения текущих параметров.

(0)

Знакомство с программой Sound Forge Pro 10
	1.	Интерфейс	3:13	4	25888
	2.	Навигация в Sound Forge Pro 10	2:00	0	8929
	3.	Маркеры	1:50	0	6363
	4.	Области	4:23	0	5087
	5.	Поиск	4:01	0	4472
Основы редактирования в Sound Forge Pro 10
	6.	Инструмент «Magnify»	1:21	0	7000
	7.	Выделение	1:41	0	4724
	8.	Функции копирования и вставки. Часть 1.	3:20	0	7343
	9.	Функции копирования и вставки. Часть 2.	3:20	2	43987
	10.	Отмена действий	2:45	0	2858
	11.	Инструмент «Карандаш»	3:16	0	5682
Функции обработки
	12.	Смещение по оси амплитуды	2:16	0	5622
	13.	Изменение разрядности	2:17	0	4905
	14.	Изменение частоты сэмплирования	9:33	0	5604
	15.	Удаление фрагментов тишины	4:41	0	4841
	16.	Вставка тишины	1:05	0	3639
	17.	Изменение громкости звука. Часть 1.	1:09	0	8044
	18.	Изменение громкости звука. Часть 2.	1:09	0	9446
	19.	Нормализация звука	2:37	0	27496
	20.	Изменение каналов	4:31	0	4630
	21.	Панорамирование	3:26	0	3535
	22.	Эквализация, часть 1.	2:12	0	5801
	23.	Эквализация, часть 2.	2:12	0	5071
	24.	Эквализация, часть 3.	2:12	3	3051
	25.	Воспроизведение в обратном направлении	3:20	0	4655
	26.	Изменение скорости	1:57	0	18581
Эффекты в программе Sound Forge Pro 10
	27.	Эффекты эха	2:21	0	5890
	28.	Multi-Tap Delay	3:51	0	3019
	29.	Хорус (Chorus)	2:09	0	3273
	30.	Флэнжер (Flange)	2:25	0	2490
	31.	Pitch bend	2:42	0	3148
	32.	Pitch Shift	3:08	0	12164
	33.	Vibrato	2:47	0	2170

Мы слушаем музыку дома, на работе, гуляя по улице с плеером, наслаждаемся ей отдыхая и общаясь с друзьями. Но у музыкальных треков есть одна особенность — они могут звучать с разным уровнем громкости и сменяя друг друга при воспроизведении один будет звучать громче или тише следующего. В отдельных обстоятельствах это мешает, отвлекает и даже раздражает. Выровнять громкость mp3 файлов без потери качества можно бесплатной программой Mp3 Gain.

Нормализация mp3 файлов

По умолчанию за норму программой берется значение в 89 децибел, определяющее, как считается, наиболее качественный результат при нормализации. Пользователю предоставляется установить любое значение в диапазоне от 75 до 105 децибел и обработать mp3 файлы тремя способами: «трек», «альбом» или «константа». В первом случае это любые выбранные фалы, во втором альбом считается за папку, в которой лежат mp3, а в третьем режиме уровень громкости треков просто увеличивается или уменьшается на указанное количество децибел. В Mp3Gain реализована функция максимального увеличения уровня громкости без появления искажений — шипения, треска, так называемого «клиппинга». Нормализация mp3 файлов осуществляется без перекодировки треков, благодаря чему они не теряют изначальное качество.

При студийной звукозаписи на магнитный носитель. Коррекция необходима, поскольку процесс намагничивания покрытия пленки происходит неравномерно применительно к спектру аудиочастот. Если не проводить коррекцию, даже первое воспроизведение записи будет звучать непохоже на оригинал.

В цифровой звукозаписи под нормализацией звука понимается процесс выравнивания громкости звукового сигнала относительно какого-либо эталона, например громкости другого звукового сигнала.

Энциклопедичный YouTube

1 / 3

Обработка звука. Удаляем шум, компрессия, нормализация

Нормализация дорожки в Adobe Audition 1 5

Как выровнять громкость звука в Adobe Premiere Pro

Субтитры

Способы нормализации

Пиковая нормализация

Это способ нормализации, при котором уровень звукового сигнала поднимается до максимально возможного значения для цифрового звука без появления искажений. В данном случае ориентиром служит уровень его самого высокого пика. Этот способ позволяет полностью исключить клиппинг , однако, если в звуковом файле есть хотя бы один пик, сильно выделяющийся из общей сигналограммы звукового сигнала, то нормализация по его уровню может привести к тому, что звуковой сигнал останется достаточно тихим, хоть и звук, на который ориентировались при нормализации будет вполне громким. Величина звука при данном способе обычно измеряется в процентах.

RMS нормализация

Нормализация по среднеквадратичному значению уровня звука в файле. Полная противоположность пиковой нормализации. При данном способе величина звука измеряется в децибелах . Для человеческого уха этот способ подходит больше всего, однако при больших значениях громкости возможен клиппинг. Чтобы от него полностью избавиться, специалисты рекомендуют нормализовывать звук до значения в 89 децибел, определённого опытным путём, однако для некоторых современных слушателей оно может показаться слишком тихим. Также следует учитывать, что если звуковые файлы имеют различный динамический диапазон, то на слух они могут звучать не одинаково громко даже с одинаковыми значениями RMS.

Для тех, кто постоянно слушает музыку в mp3 плеере, наверняка знакома проблема с нормализацией звука разных композиций после добавления составленного плей-листа. То звучание становиться слишком громким, то наоборот таким тихим, что даже увеличение громкости не позволяет наслаждаться мелодией.
Мне эта проблема тоже долгое время не позволяла комфортно прослушивать музыку.
И я начал искать способ для решения задачи нормализации громкости. Воспользовавшись поиском в интернете, мне удалось найти простое решение в виде программы mp3gain. Также стоит отметить и то, что программу можно использовать бесплатно.

Помимо простоты использования, программа хороша ещё и тем, что не вносит никаких изменений в аудиоданные. Она просто изменяет значение ID3 тегов. Большинство программ (таких как iTunes) и mp3 плееры понимают это значение и воспроизводят трек с заданными параметрами. Итак, суть проблемы понятна, инструмент найден. Приступим.

Для начала скачиваем программу mp3gain (скачать можно отсюда http://mp3gain.sourceforge.net/download.php ) и устанавливаем на компьютере. Программа поддерживает разные языки, в том числе и Русский, что бы изменить язык кликните меню Language и выберите Russian.

Сначала нужно выбрать папку с файлами для обработки, для этого выбираем кнопку Добавить папку .

После того как файлы загрузятся, нажмите кнопку Анализ трек

В зависимости от объёма загружаемых треков, эта процедура может занять время.
Программа определит громкость файлов и просчитает насколько необходимо корректировать силу звука в треках. После того как анализ будет завершён, можно привести громкость к одному значению просто указав его в поле Норма громкости

После того как обработка завершиться, все треки будут звучать с одинаковой громкостью. Если же эффект от нормализации не понравился, и возникло желание привести всё к первоначальному значению, то сделать это не представляет труда. Необходимо просто выбрать в меню, пункт – Изменить уровень и нажать — Отменить изменение уровня .

Вот и всё. Остаётся надеяться, что метод, описанный мною в данной статье, поможет и вам
решить проблему с нормализацией громкости в разных музыкальных треках и наслаждаться музыкой не прибегая к постоянному регулированию уровня громкости в плеере.

Здесь я просто показал пример как работать с программой. Это не означает, что нужно делать именно так. Для простоты демонстрации были выставлены максимальные значения. Это может привести к значительному искажению. Поэтому подбирайте значения приемлемые для Вас.

Специально для лучшего усваивания материала по работе с программой я сделал видеоролик — как сделать громкость треков одинаковой:

Совсем недавно я набрёл на замечательный ресурс независимого звукоинженера Des McKinney . Это просто кладезь полезных статей по современной звукозаписи и сведению! И вот одна из них (вольный перевод by ):

Процесс нормализации часто смущает новичков в цифровой звукозаписи. Откровенно говоря, “нормализация” имеет различные значения, что, естественно, сбивает с толку. Однако новички и специалисты могут быть сбиты с толку мифами и дезинформацией, которых достаточно на эту тему.
Я расскажу о 10 распространённых заблуждений и том, что же происходит на самом деле.

Пиковая Нормализация

Для начала, некоторые пояснения: Так как “нормализация”, может означать несколько вещей (см. ниже), мифы ниже прежде всего относятся к пиковой нормализации.

Пиковая нормализация — это автоматизированный процесс, который изменяет уровень каждого сэмпла в сигнале цифровой звукозаписи равным количеством, таким образом, что самый громкий сэмпл достигает указанного уровня. Обычно, процесс используется для того чтобы сигнал достигал максимума в 0dB — самого громкого уровня, допустимого в цифровом звуке.
Процесс нормализации похож на перемещение ручки громкости или фейдера: весь сигнал изменяется тем же самым «неподвижным» количеством, вверх или вниз. При нормализации, система находит самый громкий пик и по нему уже выстраивает общий уровень.

Некоторые из мифов ниже отражают не что иное, как недопонимание этого процесса, как бывает с распространенными заблуждениями, но тем не менее, некоторые из мифов происходят от более фундаментального недопонимания — в данном случае в звуке, микшировании и цифровой звукозаписи.

Мифы и дезинформация.

Миф #1: После нормализации нескольких треков, они звучат с одинаковой громкостью.

Нормализация нескольких треков к общему уровню гарантирована только при условии, что треки идентичны. Однако, наше восприятие громкости зависит от многих факторов, включая интенсивность звука, длительность и частоту. Пиковый уровень сигнала важен, но он не имеет прямого отношения к полной громкости трека.

Миф #2: Нормализация делает трек настолько громким, насколько это возможно.

Послушайте эти два mp3 файла, каждый нормализован к уровню -3dB:

Когда уровень трека настолько низок, что вы уже не можете использовать регуляторы гейна (Gain) и громкости, чтобы сделать трек достаточно громким. Это указывает на проблему с записью, в идеале вы можете переписать трек с необходимым уровнем… Но когда это не возможно, нормализация может спасти неудачный дубль.

Когда нужно установить пиковый уровень трека без изменения его воспринимаемой громкости. Например, работая с испытательным сигналом, белым шумом и другим немузыкальным контентом. Конечно же, вы можете установить пиковый уровень вручную – прослушивая трек и отмечая пики… но эту работу за вас может сделать функция нормализации.

Миф #9: Нормализация гарантирует, что трек не будет перегружен (clipping).

Одиночный трек, нормализованный к 0dB, не будет перегружаться. Однако, если трек будет обработан или фильтрован с повышением громкости (например, при эквализации) появятся искажения. И если трек — часть микса, который включает другие треки, нормализованные к 0dB, есть гарантия, что сумма всех треков превысит самый громкий пик любого из одиночных. Другими словами, нормализация защищает вас от перегрузки только в самом простом случае.

Миф #10: Нормализация требует дополнительную операцию дизеринга (dither).

Этот последний миф является слегка эзотерическим, но он изредка появляется в сетевых обсуждениях записи. Обычно, в форме заявления: “это хорошо нормализовать в 24 битах, но не в 16 битах, потому что …”, сопровождаемый объяснением, которое передает неправильное понимание цифровой звукозаписи.

Просто скажу: дизеринг применяется при изменении разрядности. (например, преобразование с 24 бит до 16 бит). Нормализация же, работает независимо от битовой глубины, изменяя только уровень каждого сэмпла. Поскольку, никакого изменения разрядности не происходит, дизеринг не требуется.

Другие Определения.

Нормализация может означать несколько других вещей. В контексте мастеринга альбома инженеры часто нормализуют треки альбома одному уровню. Это относится к воспринимаемой громкости и не имеет отношения к пиковому уровню каждого трека.

Некоторые системы (например SoundForge) предлагают «Нормализацию по RMS», действие которой основано на вычислении среднеквадратического уровня громкости. Это приблизительно соответствует воспринимаемой громкости и также не зависит от пикового уровня. Однако, как и с пиковой нормализацией, его применение также требует осмысленного подхода.

11 советов о том, как максимизировать громкость без обрезки и искажения

Многие музыкальные продюсеры пытаются добиться максимальной громкости своей музыки, не обрезая и не искажая ее. Что ж, если ваши знания ограничивают вас, вы попали в нужное место.

Но как сделать звук громче, не искажая его?

Микширование в моно с использованием различных компрессоров, таких как многополосный, Opto, Vari-Mu, VCA, также может помочь вам максимизировать громкость без клиппирования или искажения.Кроме того, техника параллельной компрессии отлично подходит для получения более громких миксов.

Также стоит упомянуть ограничитель. Этот инструмент позволяет установить максимальную громкость. Вы бы, конечно, настроили его таким образом, чтобы ваша пиковая громкость не ограничивала ваш сигнал. Отличная особенность ограничителя заключается в том, что вы можете установить максимальную громкость всего микса, увеличивая при этом громкость отдельных инструментов.

Как я могу научиться мастеринге музыки, если я новичок?

Clipper vs.Лимитер — Различия, цели и освоение

11 советов, как увеличить громкость без обрезания и искажения

1. Используйте ограничитель на басу

Используйте ограничитель на басу, чтобы удалить нежелательные пики путем их ограничения. Он зафиксирует громкость ваших басов на определенном уровне, предотвратит возможное обрезание и придаст согласованность вашему миксу.

2. Производство на средних уровнях

Если вы создаете музыку на высоком уровне, вы можете не обращать внимания на фактические искажения и клиппирование.

3. Придерживайтесь одного подключаемого модуля

Используйте один плагин в течение длительного времени, который, как вы знаете, естественным образом увеличит громкость. Например:

4. Используйте подключаемый модуль Xfer OTT

Полностью бесплатный плагин сделает вашу музыку четче, громче и динамичнее без искажений и клипсов. Он отлично подходит почти для всего, например для ударных, баса, вокала, гитар, синтезатора и мастеринга. Это добавит жизни вашему звуку после нескольких настроек. Он очень мало потребляет процессор и оперативную память.Этот инструмент представляет собой аналогичную версию плагина Ableton Multiband Dynamics. В нем меньше функций, но он по-прежнему отличный и бесплатный. Возьми этого плохого человека сюда.

5. Используйте Dynamic EQ

Если вы почувствовали, что ваш трек пустой, безжизненный и плоский, попробуйте использовать динамический эквалайзер. Это отличный инструмент для мастеринга, но вы также найдете его универсальность при сведении музыки. Это создаст необходимый вам запас для создания более громкого и свежего микса.Это не увеличит вероятность того, что он будет искажаться или обрезаться, если вы его правильно используете. Вот видео, в котором более подробно описывается динамический эквалайзер:

6. Правильно расположите плагины в своей сигнальной цепи (микшер)

Не секрет, что то, как упорядочиваются ваши плагины, кардинально меняет их звучание. И вы должны указать ему направление. Это важный способ достижения громкости.

7. Используйте сайдчейн в своем миксе

Используйте сайдчейн, особенно когда речь идет о бас-гитаре, что может показаться вам очевидным, но существует очень много вариантов того, как использовать сайдчейн.С сайдчейном ваши звуки будут звучать более чистыми, и ваш микс не только будет звучать лучше и будет иметь большее давление, но вы сможете сделать его громче, особенно в низкочастотной части.

8. Hype Ограничитель, чтобы слышать самый громкий инструмент

Это больше подсказка о том, как анализировать громкость, а не устранять проблему. Установите максимайзер или лимитер на главный канал и добавьте еще несколько дБ, чтобы услышать самый громкий звук, чтобы обнаружить это. Причина в том, что если вы пишете на одной и той же громкости в течение длительного времени, вы можете упустить это и получить несбалансированный микс, который может вызвать искажения.

Или вы можете просто добавить общую громкость, но это может навредить вашим ушам.

9. Переходные процессы в мастеринге могут испортить ваш трек

Плагины

, такие как FabFilter Pro L2 или iZotope Ozone Maximizer, предлагают функцию временного выделения. Чем больше вы добавите, тем выше вероятность того, что это вызовет отсечение, поскольку это увеличивает уровень пиков. Другими словами, чем больше пик, тем громче он будет звучать. Да, это современно — иметь резкое звучание вашего трека, но используйте его с умом, чтобы избежать потенциальных искажений, особенно в низкочастотной части трека, поскольку бочка может очень легко начать искажаться.

10. Постоянное воспроизведение музыки

Придайте форму ушам, последовательно сочиняя музыку. Он создаст в ваших ушах почти что-то вроде согласованного эквалайзера, который станет более чувствительным к регулировке звука, и вы обнаружите даже небольшие обрезки или искажения, что для вас очень важно. Не прекращайте производство — это может быть даже час в день, но результаты будут поразительными.

11. Придерживайтесь одной пары наушников / мониторов в течение длительного времени

Я считаю, что это большой.Вы можете научить свои уши обнаруживать даже небольшие искажения при длительном использовании одних и тех же телефонов / мониторов.

Как мастеринг, не создавая искажений?

Распространенным фактором, влияющим на ограничение, является неправильная установка усиления. Пройдитесь по каждому участку вашей сигнальной цепи и определите, не слишком ли высокое усиление или выходной уровень в каких-либо областях. Иногда в миксе мы можем вызвать клиппирование из шины разрыва или группы, которое увеличивает уровень усиления инструмента или элемента.

Кроме того, автоматизация громкости — отличный способ сделать микс естественным и органичным, при этом контролируя громкость и уровни усиления. Используйте автоматизацию, чтобы понизить любые чрезмерные пики в миксе во время воспроизведения или усилить любые мягкие области трека, чтобы вам не приходилось повышать его общий уровень усиления.

Причина в том, что низкие и средние частоты кажутся тяжелее, чем более высокие, и обычно занимают больше места в миксе. Интенсивные низкие частоты могут привести к искажению или искажению всего микса.Соло каждого из ваших треков с тяжелыми басами и измерьте, сколько низких частот вы можете сбрить без ущерба для мощности или динамики.

Наряду с эквалайзером компрессия является мощным инструментом, который может изменить или разрушить микс. Нет никаких определенных правил для применения сжатия, кроме как никогда не сжимать слишком сильно. Избыточное сжатие приведет к тому, что ваши сигналы будут казаться мутными и сдавленными, и, вероятно, заставит вас сделать их громче, что может снизить качество сигнала.

Вот очень общий шаблон цепочки сигналов мастеринга:

Начал как рэпер и автор песен еще в 2015 году, затем быстро и постепенно развил свои навыки, чтобы стать битмейкером, музыкальным продюсером, звукорежиссером и звукорежиссером.

9 советов по сохранению динамики без ущерба для громкости

Если вы не стремитесь к Hi-Fi, всем нужен трек, который звучит, ощущается и черт возьми, просто — это громко. Не отрицайте этого только потому, что быть противоположным — это круто: вы жаждете весомости громкого микса.

Сделать микс одновременно громким и динамичным — с сохранением кратковременного воздействия и без утомления ушей на всех уровнях воспроизведения — теперь это самая сложная часть.

В этой статье мы дадим вам несколько советов по достижению динамического микса, сохраняющего громкость.

1. С самого начала установите более высокие уровни, но не используйте ограничитель

В юности я задавал мастеринг-инженерам простой вопрос: «Как профессионалы заставляют свои миксы так громко звучать?» Ответ был всегда один и тот же и противоречил всему, что я узнал из книг, пропагандирующих разговорный диалог: «Если вы хотите громкий микс, вы должны микшировать громко.”

Что на практике означает «микшировать громко»? Безусловно, это зависит от многих факторов — от того, как аранжирована песня, как мы используем врожденную чувствительность нашего уха к определенным частотным диапазонам и т. Д.

Но это также может включать танец с дьяволом: микс часто кажется громким, потому что он громкий.

В этих статьях мы часто советуем смешивать около -21 LU, и Neutron 3 настроен так, чтобы дать вам микс, который колеблется около этой отметки. Но я соглашусь с вами, когда меня просят поставить громкий микс, я стремлюсь выше (-16 LU в краткосрочной перспективе, иногда до -14 LU).

Я не делаю этого в ограничитель. Я хочу услышать своих переходных людей во всей их красе. И да, на начальных этапах этого процесса я могу иногда загорать красный свет на моем статическом миксе. Но после того, как я настроил свои начальные балансы — когда в игру вступают эквалайзер и компрессия — я тщательно прорабатываю все так, чтобы не достигнуть 0 dBFS на мастер-фейдере.

Может быть, я немного опущу все фейдеры для компромисса. В целом микс может быть на дБ тише, но мы не пройдем 0 дБFS. Если случайный удар бочки или баса по-прежнему вызывает перегрузку (переход 0 dBFS) здесь или там, автоматизация подстройки выходного сигнала элемента в полосе канала, такой как Neutron 3, или его уменьшение может помочь, хотя я редко автоматизирую фейдер. на этом этапе; Я предпочитаю не запирать их.

Обязательно используйте ограничитель, когда придет время, но не делайте этого сейчас. Подобное микширование, безусловно, может быть опасным для конечной цели, и мы выступаем за сохранение запаса по запасу и за более низкие уровни громкости по одной причине: меньше шансов, что вы испортите это для мастеринг-инженера. Но у этого стиля есть преимущества. Во-первых, он заставляет вас максимально эффективно использовать имеющиеся в вашем распоряжении инструменты без безопасности ограничителя. Другое преимущество — практичность, которую я проиллюстрирую анекдотом:

Однажды я сидел в комнате, пока известный инженер сводил песню для группы Augustana.Я хорошо помню, как именно этой тактикой он решил «защитить» свой микс от мастеринг-инженера, поскольку ему не нравилось, кого лейбл выбрал для мастеринга. Спустя годы, когда мастеринг-инженер довел до небес мои миксы для литого альбома, я понял отношение этого известного инженера и принял его в определенных обстоятельствах.

Итак, если вы собираетесь пойти по этому маршруту, вы должны быть осторожны. Помните, что мы не хотим жертвовать динамизмом за счет громкости. Но вот тут-то и пригодятся остальные советы:

2.Используйте иллюзорную динамику

Я был доволен этим сроком Джулианом Кингом. Мы говорили о том, чтобы сохранять эффектность в раздавленном, шумном мире.

Он сказал мне: «Громкость того места, где мы живем сегодня, означает, что мы все время топаем по всему. Было бы неплохо поработать над чем-то, что имеет большой динамический диапазон, но по сравнению с записями, которые я сделал двадцать или тридцать лет назад, динамический диапазон настолько мал, что вы начинаете пытаться найти способы создать иллюзию динамического диапазона.”

Один из имеющихся в его распоряжении методов — это использование «частотных сдвигов в миксе, когда низкочастотные и высокочастотные элементы заменяют припевы». Сделайте это хорошо, и вы можете сделать микс более громким в припеве, добавив низкие и высокие частоты, даже если общий уровень не сильно меняется.

Другие изменения могут помочь добиться более громкого восприятия припева. Подумайте о том, чтобы элементы стихов были узкими, а в припеве — шире. Точно так же вы можете сделать куплеты более реверберированными и высушить припев, что может сделать припев более впечатляющим, сделав ударные и инструменты более резкими.

3. Отрежьте посторонние низы, чтобы микс оставался резким

Ничто так не поглощает запас мощности, как низкие частоты — и это то, что вы, вероятно, слышали раньше. Но знаете ли вы, почему младший класс может это сделать?

Это связано со сложным взаимодействием между несколькими переменными, включая способ восприятия нашими ушами частот по всему спектру на разных уровнях, технологию воспроизведения звука и то, как низкие частоты имеют тенденцию вести себя в миксе.

Во-первых, из-за того, что нижние частоты распространяются, они демонстрируют более длинные волны.Им требуется больше времени, чтобы умереть, чем их коллегам с более высоким голосом.

Это усугубляется тем фактом, что мы обычно располагаем низкопроизводительные элементы для сустейна (например, гулкий 808). Даже в низкочастотных элементах, в которых есть среднечастотные компоненты (например, атака электрическим басом или удар и щелчок бочки), эта среднечастотная составляющая часто бывает преходящей и быстро исчезает.

Наши уши также менее чувствительны к нижним частотам, поэтому им обычно нужно быть громче, чтобы микс звучал сбалансировано.В результате низкие частоты обычно являются самыми громкими частотами в миксе.

Теперь рассмотрим ограничитель кирпичной стены. Лимитер — это, по сути, компрессор, который определяет звук выше порога и ограничивает его, делая это в соответствии с его временными константами (атака и отпускание).

Поскольку длины волн нижних частот значительно длиннее и сохраняются в течение большего периода времени, а также поскольку низкие частоты, вероятно, являются самыми громкими частотами и поэтому превышают пороговое значение больше, чем другие, ограничитель может пометить низкие частоты как постоянные нарушители спокойствия, в то время как более быстрые переходные процессы high-mid передаются и обрабатываются быстрее.В результате ограничение в средних частотах может казаться более прозрачным, чем в низких.

Вот микс, в котором эквалайзер не затрагивался — мы только установили статические балансы согласно первому совету, распечатав микс с целевым значением -16 LU.

Здесь он помещается в лимитер, пока микс не достигнет -8 LU — на консервативном конце старых конкурентных стандартов громкости.

Как вам это кажется? Держу пари, не очень хорошо.Мы потеряли всю мощь, и я уверен, что посторонние низкие частоты как-то связаны с этим. Так что давайте воспользуемся некоторыми фильтрами высоких частот — не только для низкочастотных элементов, но и для среднечастотных синтезаторов. Обратите внимание, что они действительно отображают ненужные низкие частоты в частотном анализаторе.

Фильтры верхних частот на элементах НЧ и СЧ

Чем больше вы позволяете существовать этому постороннему нижнему пределу, тем больше вероятность того, что он сработает лимитер.Итак, мы пропускаем каждый элемент, и вот результат.

4. Найдите лучшую частоту для каждого элемента и держите ее подальше от других

Пока мы говорим об эквалайзере, давайте поговорим о балансе. Сбалансированный микс с соответствующей плотностью имеет больше шансов звучать громко без ущерба для динамики.

Но сначала, что такое плотность? Это сложно описать, но легко услышать. В этом разница между этими двумя инструментами:

И чтобы добраться сюда, все, что мы сделали, это увеличили определенные частоты:

Повышение определенных частот

Мы исправили плотную середину, увеличив важные частоты в каждом инструменте.Мы ищем силу каждого элемента и играем с ним, очень осторожно, чтобы не перегружать какой-либо конкретный частотный диапазон. Определенные элементы микса — не все, но ключевые инструменты — назначены на жизненно важные средние частоты, а другие отключены.

Почему мы избегаем переполненности? Подумайте, что произошло бы, если бы основные частоты инструментов нашего микса были помещены в пространство между 2–3 кГц, которое является особенно чувствительным местом для наших ушей.

Мы помещаем этот среднечастотный звук в лимитер, и что происходит?

Звучит ужасно, и вот почему: компрессоры реагируют на самый громкий звук при поиске триггеров.Имея тонны инструментов в одном диапазоне, наш лимитер работает сверхурочно; он слышит что-то ужасно громкое и отвечает тем же.

Но если мы будем играть с силой каждого элемента — низких средних частот мощного синтезатора, диапазона высоких частот ведущего синтезатора 2 или 3 кГц и так далее, — мы можем сбалансировать наш микс, собирая его вместе, как головоломку, чтобы каждая часть соответствовала своему месту. Мы также можем использовать измеритель маскировки в Neutron 3, чтобы помочь нам.

Результат такого карвинга звучит так на нашем уровне пре-лимитера:

Результат при нажатии на ограничитель звучит так:

Это намного более сильный звук, чем раньше, с гораздо большей переходной тяжестью, даже несмотря на то, что измерение громкости дает нам аналогичные показания.

5. Используйте сжатие для достижения предполагаемого эффекта (-ов) Компрессоры

в первую очередь предназначены для ограничения динамического диапазона. Благодаря управлению скоростью они также могут формировать переходные процессы. А из-за своей уникальной схемы или цифровых алгоритмов компрессоры также могут добавлять тональный цвет.

Если вы хотите сохранить динамический диапазон в громком миксе, вам нужно использовать сжатие, чтобы управлять динамикой, чтобы они могли хорошо играть против неизбежного ограничителя — вы должны дать мячу немного места для отскока! Нельзя выжать жизнь из трека, иначе он не лопнет.

Однако этого недостаточно, чтобы сказать: «Не выжимайте жизнь из своего трека». Вы также должны знать, почему вы применяете компрессию — с какой целью вы используете компрессор.

Если вы пытаетесь ограничить динамический диапазон на макроуровне, скажем, в гитарной партии типа «выбор курицы», используйте настройки, которые достигают этой цели — например, увеличение времени восстановления, чтобы избежать быстрых изменений в уменьшении усиления, которые могут нарушить эффект.

Формирует переходное состояние вашей цели? Попробуйте более медленную атаку и более быстрое высвобождение; еще лучше, попробуйте переходный формирователь, такой как в Neutron, и компенсируйте любые скачки в общем уровне — он может работать более удобно для работы.

И если вы жаждете цвета, подумайте о том, чтобы вообще не использовать инструмент для сжатия: подумайте о том, чтобы установить прекрасный входной каскад на максимально возможный порог или разделить разницу между входным и выходным каскадами, чтобы получить этот великолепный прямоугольный тон. Когда дело доходит до цветных компрессоров, вам не нужно сжимать, чтобы получить аромат, даже если это название инструмента на банке.

6. Используйте параллельное сжатие в ваших интересах на дорожках

Конечно, вы можете сжать сэмпл ударных для переходного формирования.Но это может вызвать обрезку, если нажать слишком громко, особенно если вы решили увеличить эффект макияжа — поначалу это всегда было привлекательной перспективой.

Вместо этого попробуйте параллельное сжатие. Вы можете обнаружить, что на самом деле можете довольно плавно усилить уровень из-за природы самого параллельного сжатия.

Когда вы добавляете слой параллельной компрессии, эффект маскируется в более громких частях и выражается в более тихие моменты. Результатом является ограничение динамического диапазона из-за противоположной тенденции: вы не подавляете более громкие переходные процессы, а усиливаете более тихие части.Это может помочь сохранить воздействие.

Попробуйте разделить разницу между традиционной вставкой и параллельным сжатием. Используйте сжатие для формирования переходных процессов, но не касайтесь ручки усиления макияжа. Во всяком случае, снизьте его на дБ. Затем используйте параллельную компрессию, чтобы слегка ограничить динамический диапазон, а затем переместите все на более высокий уровень для получения впечатляющего звука, который, тем не менее, содержится.

Несмотря на то, что многие плагины дают вам параллельную компрессию на регуляторе, я бы посоветовал вместо этого отправить на параллельную шину и сделать это до фейдера.Я считаю, что таким способом легче достичь баланса — и я не единственный, кто это заметил; Его Святейшество Боб Кац часто обращал на это внимание. Если вы ищете ошибок, которых следует избегать при параллельной обработке, не ищите дальше.

7. Используйте параллельное сжатие в своих интересах на самой шине стерео микширования

Итак, вы создали здоровый статический микс, воспользовались преимуществами иллюзорной динамики, сбалансировали частоты в их лучшем свете и сохранили динамическое воздействие за счет разумного использования динамических процессов.Теперь вы смотрите на эту мастер-шину и хотите, чтобы эта штука могла соревноваться на более высоком уровне — вы хотите выжать пару дополнительных дБ из микса без сжатия.

Ты тянешься за компрессором? Конечно, но это может быть не ваш друг, где сохранение воздействия является ключевым. Понаблюдайте за нашим миксом, с компрессией и усилением макияжа, используемыми перед лимитером.

Не особо сложно, не так ли?

Что ж, вот кое-что интересное: по тем же причинам, что и в предыдущем совете, параллельная компрессия может дать нам повышение громкости без того же удушения.

Обратите внимание на этот пример, где мы отправили микс на параллельную шину, на которой есть компрессор с такими настройками.

Настройки компрессора в Озоне

Он бьет сильнее, несмотря на то же самое на счетчиках — и это то, что может сделать для нас сжатие параллельной шины.

8. Сохранение переходных процессов на уровне всего микса

Сравнивая согласованный по уровню, ограниченный и сжатый микс с предварительно обработанным оригиналом, вы можете обнаружить, что, несмотря на все ваши усилия, вы испытываете нежелательное ощущение раздавленности.Внимательно слушайте ритм песни — бочку и малый барабан — чтобы определить, так ли это.

Что вам делать сейчас, когда вы так близки к своей цели?

Обратите внимание на ползунок Transient Emphasis на модуле Maximizer в Ozone 9.

Ползунок Transient Emphasis выделен в Maximizer в Ozone 9

Это относительно простой контроль над глубокой операцией: ползунок Transient Emphasis добавляет выраженное повышение резкости переходным процессам микса до того, как он достигнет финальной стадии ограничения.Думайте об этом почти как о ползунке атаки переходного формирователя для всего вашего микса.

Придайте ему небольшой удар, и вы увидите, как он вернет некоторую жизненную силу переходному материалу, например, барабанам. Однако не переусердствуйте: дайте себе здоровую сумму, а затем возвращайте ее, пока не перестанете чувствовать, что она делает. Затем продвиньте его туда, где вы просто заметите преимущества процесса. Скорее всего, это все, что вам нужно. Обратите внимание на разницу:

9.Ссылка на смеси на их уровне

Мы часто советуем вам снизить уровень обработанного эталонного трека, чтобы он соответствовал уровню вашего микса. И да, вам следует сделать это в начале процесса, когда вы думаете о микшировании элементов по отдельности и еще не беспокоитесь о громкости.

Но когда придет время подобрать громкость, доведите этот эталонный уровень до его нормального состояния и попытайтесь сопоставить его, фунт за фунтом, делая свои последние настройки.

Вывод: это мелочи

Успешно ощутимая громкость — это не то, чтобы что-то сильно запихнуть в лимитер.Это требует вдумчивого подхода, тщательного планирования и, да, множества решений на минутном уровне. Вы заметите, что это набор крошечных уловок, из которых получается что-то большое.

Также нельзя обойти вниманием вопросы выбора звука и инструментальной аранжировки. Точно так же, как вкусный перец чили начинается с правильного перца чили, инструменты, выбранные по их плотности, силе и агрессивности, являются важной частью битвы. Расположение этих инструментов — какие партии они играют и как на них играют — также имеет жизненно важное значение.Если продюсер не дает вам возможности изменить некачественные звуки, и если он не дает вам хороших ингредиентов с самого начала, дело в споре: вы редко получите желаемый вес и силу громкого микса.

Видите ли, динамическая громкость — это больше, чем настройка контроллера монитора, это состояние души, образ жизни. Живите этим громко и живите гордо.

как сделать ваш микс громче без клиппирования

Это может показаться нелогичным, но на самом деле вы можете сделать звук вашего трека громче, уменьшив частоты! Выполнено.Скорее всего, ваши миксы слишком тихие, потому что вы не установили лимитер или ограничили должным образом, или ваш средний уровень звука (Loudness Unites относительно Full Scale — LUFS) слишком низкий. В результате ваши индивидуальные звуки будут лучше прорезаться через микс, увеличивая воспринимаемую громкость. Этот процесс попытки сделать вашу музыку «коммерчески громкой» известен как мастеринг. Вы пытаетесь увеличить громкость вашего трека или треков, но затем начинаете сталкиваться с проблемами клиппирования или искажения? Перед публикацией вам нужно сделать микс громче или, по крайней мере, «коммерчески» громче.Будьте осторожны, не заходите слишком далеко, иначе это отнимет у микса всю жизнь (динамический диапазон). Если, конечно, вы не установите порог так низко, что ваш компрессор или лимитер постоянно сжимает. Sonnox Inflator — 2019, все еще его используют. Например, простая настройка, которую вы можете сделать, чтобы обмануть человеческое ухо, — это немного усилить звук в диапазоне 3 кГц, чтобы ваша дорожка звучала громче и лучше. Ваше ухо / разум будет слышать верхние части и заполнять другую информацию (так же, как вы можете слышать бас или бас на крошечных компьютерных мониторах).Очень частая жалоба новичков в микшировании: «мой микс звучит мутно». Я годами боролся с грязными миксами, пока не нашел несколько простых исправлений, которые мгновенно очистили мои треки. Этот эффект появился во времена аналогового оборудования, когда аудиозаписи проходили через различное оборудование. Он будет действовать как фонарик, указывающий на фундамент, чтобы он не был таким громким в миксе. Rammdustries LLC также участвует в партнерских программах с Bluehost, ConvertKit, CJ и другими сайтами.Насыщенность — это тонкая форма искажения, которая добавляет приятные гармоники. Убавьте все остальное и поднимите мастер-фейдер. Семь советов, как быть громче. Вы только что закончили микширование в DAW. Вы можете сделать свой микс громче без клиппирования с помощью ограничителя. Фактически, это именно то, что происходит, когда вы используете функцию нормализации для аудиоклипа в вашей DAW. Фактически, когда я только начинал, и до того, как у меня были наставники, я понятия не имел, что это вообще такое и почему я должен был использовать сжатие.Ограничитель сглаживает переходные пики, позволяя поднять средний уровень сигнала без ограничения. А самый быстрый и эффективный способ увеличить воспринимаемую громкость — ограничить. Компромиссы какого-либо конкретного аудиопроцесса в достаточной степени компенсируются увеличением громкости — это решение, которое вы должны принять для себя. Так что я этого не сделал. Отрегулируйте ползунки или используйте плагин усиления, чтобы установить уровни громкости и балансировать так, как вы хотите, гарантируя, что вы поднимаетесь выше -6 дБ.Однако мастеринг — это не только громкая музыка. И вот мы подошли к самому важному элементу приятно-громкого трека: лимитированию. Тем не менее, общее практическое правило — поддерживать уровень не выше -6 дБ, более громкого, чем -8 кратковременных LUFS. Хорошо, что есть […] Автоматизация громкости. используйте тонкое сжатие. Используйте эквалайзер для обрезки низких частот. Страница входа откроется в новой вкладке. Удар звучит хорошо примерно на 4 дБ громче, чем все остальное в миксе, но из-за этого я теряю запас прочности.. есть ли способ придать объем, позволяя бочке все еще оставаться в миксе, а не закрепляться? Кроме того, стробирование может помочь создать пространство, чтобы меньше вещей конфликтовало при слабых битах и ​​т.д. на самом деле не хватит. Попытайтесь вывести материал около 5к для атаки щелчком. Включите его. С точки зрения непрофессионала, вы можете поднять уровень входного сигнала на ограничителе сколько угодно (делая песню громче), и пиковый уровень вашего трека никогда не станет выше.Если вы затем увеличите усиление макияжа, вы увеличите громкость до более тихих уровней в этом конкретном звуке. Похоже на эквалайзер. Установите правильное количество высоких-средних и высоких частот, и ваш микс будет казаться громче. Насыщенность добавляет звуку больше частотного содержания и, следовательно, может сделать вашу песню громче без фактического увеличения громкости, обрезки или потери качества. Перенесите удар на трассу, где вы полностью устраните любую атаку. Политика конфиденциальности Положения и условия.Иногда я записывал свои песни на компакт-диск с другими профессионально созданными песнями, которые уже были выпущены, и замечал огромную разницу. но опять же, не проворачивайте его. Он будет действовать как фонарик, указывающий на фундамент, чтобы он не был таким громким в миксе. Если вы хотите закончить больше песен, готовых для радио, и закончить их быстрее, не тратя месяцы или даже недели на работу над одними и теми же песнями снова и снова, даже не зная, улучшаете ли вы их … Тогда возьмите мой бесплатный контрольный список для быстрого завершения композиции ниже.Параллельная компиляция и некоторый эквалайзер могли бы поразить его. Просто дружеское напоминание о том, что политическая дискуссия (включая «косвенные» и «боковые» комментарии) разрешена. Однако вы можете не знать, что освобождение места в миксе с помощью панорамирования также может увеличить воспринимаемую громкость. Я начинаю свои миксы с бочки, и тут и там строю вокруг нее. Вместо этого вы хотите посмотреть на «LUFS» … «Громкость объединяется относительно полной шкалы». Воспринимаемая громкость — это психоакустическая величина, которая зависит от уровня звукового давления, частотного спектра и временного поведения рассматриваемого звука… Увеличение громкости на 6–10 дБ должно дать ощущение удвоения громкости, говорят нам психоакустики. Заключительный этап обработки при мастеринге микса обычно — применение ограничителя. Объедините это с другими советами, которые я упомянул выше, и вы никогда больше не будете бороться с громкостью! … Еще один способ увеличить воспринимаемую громкость — использовать гармоническое насыщение. Попытка сделать Kick громким, не обрезая, «Картинки из ударных в студии с микрофоном». Ключом к получению громкого трека, который соответствует тому, что делают профессионалы, без обрезания, искажения или потери качества, является увеличение фактической громкости на 10% и увеличение воспринимаемой громкости на 90%.Но при сокращении нежелательных частот нужные частоты будут выделяться, звучать громче, и вы также получите более чистый, менее грязный микс. __CONFIG_colors_palette __ {«active_palette»: 0, «config»: {«colors»: {«10193»: {«name»: «Основной акцент», «parent»: — 1}, «63b77»: {«name»: » Main Accent Dark «,» parent «:» 10193 «}},» gradient «: []},» palettes «: [{» name «:» По умолчанию «,» value «: {» colors «: {» 10193 » : {«val»: «var (- tcb-skin-color-0)»}, «63b77»: {«val»: «rgb (6, 27, 45)», «hsl_parent_dependency»: {«h» : 207, «l»: 0.1, «s»: 0.76}}}, «gradient»: []}, «original»: {«colors»: {«10193»: {«val»: «rgb (55, 179, 233) «,» hsl «: {» h «: 198,» s «: 0.8, «l»: 0,56, «a»: 1}}, «63b77»: {«val»: «rgb (0, 135, 193)», «hsl_parent_dependency»: {«h»: 198, «s» : 1, «l»: 0.37, «a»: 1}}}, «gradient»: []}}]} __ CONFIG_colors_palette__, {«email»: «Недействительный адрес электронной почты», «url»: «Недействительный адрес веб-сайта» , «required»: «Required field missing»}, Как сделать ваш микс громче без обрезки или искажения.

Наблюдатель и защитник престола, Serta Luxe Edition, Что подавать с Аранчини, Мотоцикл Excelsior 98cc на продажу, Психоделический гриб с косматой гривой, Набор для пасты Rana, Википедия Поцелуй существ ночи, Электронная почта Пенни Прицкер,

стратегий для громкого микса / мастера (все равно звучит хорошо).- Освоение баланса

При обрезке цифровых файлов на уровне 0 дБ существует внутреннее ограничение, с которым мы должны работать. Мы можем вместить в файл не так много музыкальной информации, и этой точкой отсечки является потолок 0 дБ. После экспорта трека в файл WAV или AIFF любая информация, превышающая 0 дБ, будет отключена, что приведет к искаженному, «в красном» обрезанному звуку. Обычно нежелательно.

Ограничители. Не обошлось и без их слабостей.

Ограничители

— это инструмент по умолчанию для ограничения сигнала ниже 0 дБ, поддерживая его на безопасном уровне, но слишком большое ограничение может уменьшить удар и удар динамики (в лучшем случае) или сделать звук трека губчатым и безжизненным (в худшем) .Лимитеры обычно всегда применяются к трекам в качестве окончательной защиты от клиппирования на стадии мастеринга, поэтому стоит немного понять, как они повлияют на ваш микс, если вы хотите звучать громко и гордо.

Лимитеры

— это, по сути, очень быстрые компрессоры, которые не позволяют громким пикам звука превышать порог 0 дБ с минимальными искажениями (по крайней мере, это рекламируемая функция, лимитеры бывают разных конструкций разного качества; некоторые искажают больше, чем другие).

Итак, когда ваша цель — получить громко звучащий трек, который по-прежнему хорошо звучит, реальный вопрос, который следует задать:

Как мне создать микс или мастер, который будет взаимодействовать с лимитером наилучшим образом?

Когда мы переформулируем вопрос о громкости таким образом, ответ становится проще. Здесь я предлагаю самые важные вещи, на которые следует обратить внимание при создании микса.

Хотя я определенно не рекомендую беспокоиться о конечной громкости в процессе микширования, это может отвлекать и препятствовать принятию того, что должно быть художественным решением на данном этапе.Но если вашей целью является определенная степень конкурентоспособной громкости, то неплохо было бы уделить немного времени во время микширования, чтобы проверить некоторые из идей, упомянутых здесь, и проверить через высококачественный лимитер, чтобы увидеть, как все пойдет. изменение.

Легко играй на басу

Первое, что нужно сделать — это тональный баланс. Это самая важная и самая распространенная ошибка, которую я слышу как мастеринг-инженер, когда дело касается барьеров громкости. Если вы уберете только одну вещь из этой статьи, пусть будет так.

Как нас учили Флетчер и Мансон, ухо наиболее чувствительно к верхним средним / нижним верхним частотам. Басовые частоты, особенно суббасы (потому что ухо не может слышать их так же легко, как нижние высокие частоты), обычно должны быть выше в миксе, чтобы быть услышанными. Кроме того, басовые частоты имеют более длинные волны, поэтому они, как правило, съедают запас по пространству и очень легко подталкивают другие звуки к обрезанию и искажению. (Подробнее об одновременных звуках позже.)

Как только вы примените лимитер к очень басовой дорожке, бас сначала попадает в лимитер и запускает характерный приглушенный звук, убирая всю остальную музыкальную информацию в каждой басовой части.Когда это происходит, становится невозможно поднять трек до конкурентоспособного уровня громкости. Таким образом, микширование ваших басовых звуков слишком высоким может стать серьезным препятствием на пути к громкости и ясности в финальном мастере.

С другой стороны, вам может понадобиться басовый трек. Вы не хотите, чтобы вами «управляла» громкость, музыка должна быть на первом месте. Всегда. Итак, если вы хотите, чтобы в вашей песне были сильные низкие частоты, тогда насколько много басов будет слишком много? На самом деле легко узнать, сколько.

• Сравните тональный баланс вашего микса с несколькими треками, которые очень громкие, но имеют желаемый уровень басов.

Если вы сделаете тональный баланс вашего микса примерно таким же с точки зрения низких / высоких частот, как несколько эталонов, вы делаете много для борьбы с проблемой слишком большого количества низких частот. Помните, что очень важно делать это на слух, а не с помощью оптического прицела. Инженер по мастерингу может дополнительно настроить этот баланс, но если он находится далеко от того места, где он должен быть, существует лишь определенная часть микса, который можно эквалайзировать, прежде чем он начнет звучать очень странно. Как обычно, лучше сделать это правильно в миксе, поэтому стремитесь к подобному тональному балансу для нескольких выбранных референсов.

Иметь высокие частоты, которые хорошо звучат, громко

И, конечно же, область высоких / средних частот должна звучать хорошо. У громких мастеров эта область обычно присутствует и демонстрируется, поэтому необходимо приложить усилия, чтобы звук получился именно таким, каким вы хотите. Мы рассмотрели это в нашей статье «Стратегии, чтобы не допустить вредного воздействия высоких частот», поэтому мы не будем вдаваться в подробности здесь, а повторим ограничение, если вы можете сделать так, чтобы эта частотная область звучала хорошо при увеличении громкости и включении Используя другие техники, описанные здесь, вы будете на правильном пути к громкому треку, который по-прежнему будет хорошо звучать, и у вас будет меньше неприятных сюрпризов при отправке треков на мастеринг.

Двигайтесь спокойно

Высокодинамичные звуки по самой своей природе трудно втиснуть в громкую дорожку, поскольку высокие пики переходных процессов, обычно присутствующие в динамическом звуке, буквально не умещаются ниже цифрового потолка 0 дБ. Обычно происходит некое компромиссное сжатие или клиппирование, которое уменьшает пики динамического звука до уровня ниже 0 дБ. Невозможно обойти ограничение в 0 дБ, поэтому, если вам действительно нравится высокодинамичный звук для вашего трека, вам, возможно, придется согласиться с финальным мастером, который будет менее громким, чем некоторые из более громких треков, которые существуют (и это Ладно).

На что следует обратить особое внимание:

• Сжатие типа SSL или VCA на барабанах для добавления моментального и кратковременного воздействия.

Это часто может быть препятствием для громко звучащего микса или мастера, потому что с ним легко перестараться. Если вам нравится этот звук, не забудьте сослаться на некоторые треки с таким звуком ударных и соблюдайте хороший баланс между быстрой атакой и сустейн-частью ударных. Не переусердствуйте, так как вы обнаружите, что когда дело доходит до стадии мастеринга, чрезмерно большие переходные атаки не пройдут, как вы планировали, если вы стремитесь к соревновательной громкости.

Человеческий голос чрезвычайно динамичен. Громкие порции отлично подходят для динамического напряжения и напоминания о том, что вы действительно слушаете человека! (И, следовательно, напоминание о том, что означает быть человеком, но это может быть немного философским.)

Тем не менее, послушайте вокал в миксах, которые вам особенно нравятся в динамичных выступлениях. При внимательном прослушивании вы можете быть удивлены, услышав, что многие из них микшируются для получения достаточно ровной громкости, с интенсивностью вокальных исполнений, несущих громкие части.Когда все сделано хорошо, ухо все еще слышит это так же громко (и волосы по-прежнему остаются на задней части шеи, как хотелось бы). Держите вокальную динамику под контролем, и вам будет намного проще микшировать инструменты соответствующим образом.

Упростите одновременные звуки

Можно поставить хай-хет поверх бас-барабана, поскольку даже если бас-барабан занимает много места в миксе, нормальному хэту совсем не нужно много места. Но когда вы пишете песню, поместите толстый удар малого барабана поверх бас-барабана, освоив время, вы можете обнаружить, что эта комбинация может оказаться слишком сложной для лимитера, особенно если там играет еще несколько инструментов.Громкие песни, по крайней мере, те, которые все еще звучат хорошо и громко, как правило, аранжированы довольно умно, поэтому вам, возможно, придется вернуться дальше, чем просто микс, если вы обнаружите, что у вашей песни есть такая проблема.

Опять же, об этом, вероятно, следует помнить (но в самых далеких и глубоких тайниках подсознания; это более низкий приоритет). Прежде всего, вы хотите создавать хорошую музыку, а не проводить какие-то звуковые эксперименты с громкостью в академических целях. Сначала напишите музыку, которую вы хотите, позже, если здесь возникнет проблема с одновременными звуковыми комбинациями, она легко проявится, если вы примените к дорожке ограничитель или клиппер, чтобы проверить, как она отреагирует.

Не бойтесь резонансных звуков

Почему некоторые из последних треков EDM звучат так громко, но не искажаются?

Ответ кроется в выборе звуков. Такие песни часто представляют собой полосу белого шума, приглушенного и смешанного с другими звуками, которые также являются широкополосными по своей природе. Если белый шум является наиболее широкополосным звуком, то наиболее резонансным звуком будет одиночный синусоидальный тон. Давайте продолжим с этими двумя различиями. Широкополосные звуки против резонансных звуков.

Шум, особенно белый шум, громкий. Не обязательно громкий в хорошем смысле слова, белый шум мешает (по определению он имеет много всех частот, включая верхние средние / нижние высокие частоты). Но если вы представите себе, что все звуки состоят из шумовой составляющей и резонансной составляющей, отношение шума к резонансу будет различным для любого данного звука. Например, звук водопада имеет большой шумовой компонент и очень низкий резонанс (вы можете думать о резонансе как о «музыкальной ноте»).Фортепиано имеет небольшой шум и в основном резонансное (на самом деле соло-фортепиано, возможно, злейший враг ограничителей из всех обычных инструментов). Саксофон, сыгранный с хрипом, будет иметь довольно большую шумовую составляющую и меньший резонанс, чем фортепиано. С некоторыми синтезированными звуками вы можете полностью контролировать количество шума, присутствующего в звуке, что играет на руку продюсерам EDM, которые хотят получить самый громкий трек, известный человеку (извините за разочарование, ребята, но « Raw Power » Игги, вероятно, еще громче).

Мир EDM, вероятно, является крайним примером, но мысли все еще остаются в силе. Если у вас есть резонансные звуки в вашем треке, пианино, развертки hi-Q фильтра, синусоидальные тона, попробуйте убедиться, что они динамически контролируются и хорошо смешиваются в треке, прочно сидящие на ложе инструментов. Таким образом, они не будут слишком сильно задевать лимитер и не заставят его искажать или заглушать остальные звуки.

---

Поделиться этой записью:

← Вернуться ко всем сообщениям

5 советов: микширование для достижения оптимальной громкости

Микширование для оптимальной громкости

---

Громкость может быть довольно спорным вопросом среди звукорежиссеров.«Войны за громкость» бушуют с 1980-х годов, и звукозаписывающие компании подталкивают инженеров к выпуску все громче и громче мастеров. Чтобы добиться этого, мастеринг-инженеры обычно применяют большое количество пикового ограничения. Это может сделать звучание хрупким и привело к ухудшению качества звука некоторых хорошо подготовленных треков.

Каким бы ни было ваше мнение о «Войнах за громкость», для большинства поп-произведений необходима определенная громкость. Это может сделать музыку агрессивной, напористой и более эмоциональной.Уловка: громкость должна быть достигнута на стадии микширования. Микширование громкости больше зависит от воспринимаемой громкости, чем от пикового уровня. Человеческое ухо имеет нелинейную частотную характеристику. Синусоидальная волна 3 кГц будет звучать намного громче, чем синусоидальная волна 80 Гц при воспроизведении с той же громкостью. Принятие этого во внимание и достижение соответствующего гармонического баланса при микшировании имеет решающее значение. Вот несколько советов по достижению оптимальной громкости ваших миксов.

Совет №1: Выравнивание

---

Использование эквалайзера может помочь сбалансировать частотный спектр.Низкие частоты производят гораздо больше энергии, чем высокие. Слишком много низких частот может снизить воспринимаемую громкость вашего микса. Обязательно уберите все нежелательные подчастоты при микшировании. Вставьте эквалайзер с фильтром высоких частот на свои басовые инструменты. Установите границу между 30 Гц — 60 Гц, чтобы убрать любые подчастоты.

Ограничение пиков иногда может привести к нежелательной резкости в миксе. Эквалайзер можно использовать для решения этой проблемы, прежде чем она станет проблемой. Установите эквалайзер на стереошину.Уменьшите некоторые частоты в диапазоне от 2 до 5 кГц, используя колокол с широким Q. При применении чувствительных движений эквалайзера важно сосредоточиться на звуковом ядре . Установите Reveal на мастер-шину DAW и включите режим критического прослушивания при настройке эквалайзера. Такая работа гарантирует, что инженеры сделают максимально точные настройки.

Совет № 2: балансировка басовых гармоник

---

Балансировка басовых гармоник важна при сведении громкости.Часто основная частота басового инструмента намного громче, чем верхние гармоники. Это уменьшит запас по громкости и заставит микс звучать тихо. Обязательно имейте дело с любыми громкими резонансами или основными частотами бас-гитары и бас-барабана.

Используйте LowLeveler для наиболее прозрачной балансировки басовых инструментов. Установите LowLeveler на свои басовые инструменты. Включив режим Reveal на мастер-шине DAW, включите режим критического прослушивания. Теперь послушайте свой бас в контексте полного микса.Вы можете обнаружить, что ваша бас-гитара или бочка почти исчезают. В этом случае отрегулируйте секцию верхней гармоники LowLeveler. Теперь выключите режим критического прослушивания и слушайте свои басы. В этом контексте внесите все необходимые изменения в низкие частоты (фундаментальные). Такой рабочий процесс гарантирует, что все ваши басовые инструменты гармонично сбалансированы и будут точно транслироваться в любую систему прослушивания.

Совет № 3: Насыщенность

---

Насыщенность часто используется для подчеркивания гармонического содержания источника.Это может увеличить воспринимаемую громкость, но при этом не достигнет пикового уровня. Отслеживание через теплые предусилители, которые создают тонкие гармонические искажения, очень помогает при микшировании для увеличения громкости. Насыщенность также может быть применена с помощью плагинов или аппаратных процессоров на стадии микширования.

Для наиболее точного применения насыщенности важно сосредоточиться на звуковом ядре . Для этого поместите Reveal на мастер-шину DAW и включите режим Critical Listening. Вставьте выбранный вами модуль насыщенности в данный источник и слушайте в контексте полного микса.Теперь внесите необходимые изменения в настройки насыщенности. Работа таким образом позволяет инженерам применять насыщение с большой точностью, гарантируя, что сигнал не подвергнется неприятному ухудшению.

Совет № 4: Сжатие шины

---

Сжатие шины было популярным методом увеличения громкости в течение многих лет. Хороший автобусный компрессор может помочь склеить смесь, заставляя элементы дышать и двигаться как одно целое. Существует множество популярных моделей и конструкций шинных компрессоров, которые обладают различными звуковыми характеристиками.Компрессор VCA может сделать микс резким и агрессивным. Оптический компрессор может помочь сгладить переходные процессы, создавая теплый звук.

При применении компрессии шины обязательно вносите тонкие настройки. Лучше всего использовать относительно долгое время атаки и короткое время восстановления. Это поможет сохранить временное содержание при повышении общего уровня. Для компрессии шины редко требуется снижение усиления более чем на 2–3 дБ.

Совет № 5: Пиковое ограничение

---

Пиковое ограничение необходимо для достижения конкурентоспособных коммерческих уровней.Однако ограничение следует применять с большой осторожностью. Разместите ограничитель на своей главной шине. Выходное усиление должно быть установлено на -0,3 дБ. Это обеспечит небольшой запас и гарантирует, что ваш микс не будет обрезаться при воспроизведении на потребительских системах прослушивания. У разных лимитеров могут быть немного разные параметры. Отрегулируйте пороговое значение или входное усиление до тех пор, пока не будет применено уменьшение усиления. Снижение усиления на 3-4 дБ обычно нормально. Тем не менее, вы всегда должны использовать свои уши и прислушиваться к любым возникающим артефактам искажения.Чтобы сделать это наиболее точно, используйте режим прослушивания искажений Reveal.

Разместите Reveal на главной шине после ограничителя. При настройке порога или усиления входного сигнала включите режим прослушивания искажений. Слушайте самый громкий фрагмент вашей песни и регулируйте настройки, пока не начнете слышать создаваемое искажение. Теперь уменьшайте степень уменьшения усиления до тех пор, пока не перестанете слышать артефакты. Отключите прослушивание искажений и слушайте свой микс.

Этот рабочий процесс гарантирует, что необходимое количество ограничений применяется наиболее прозрачным способом.Воспользовавшись этими советами, вы продвинетесь на пути к созданию более громких миксов, подходящих для любой системы прослушивания.

Увеличьте громкость с помощью этих советов по обработке

Увеличение громкости вашего микса

Война за громкость окончена. Исполнители EDM слишком заняты поиском способов сделать свои миксы более громкими, чтобы вспоминать о днях динамики. Хотя я согласен с консерваторами громкости, которые говорят, что «лучше слышат более тихий микс, чем кирпичную стену искажений», есть правильные способы пожертвовать динамикой.Короче говоря, все начинается на стадии звукового дизайна, а не на стадии мастеринга. Используя полную потенциальную громкость отдельных элементов с нуля, вы позволяете мастеринг-инженеру устанавливать лимитер на более высокий порог без искажений. Несмотря на почти комичное количество споров по этой теме, я сделаю все возможное, чтобы указать вам правильное направление получения громкого (э-э) микса.

О чем это конкретно?

Война за громкость началась, когда было проведено некоторое исследование того, как люди наслаждаются музыкой.Среди выводов были интересные данные, свидетельствующие о том, что людям больше нравятся песни, которые звучат громче по сравнению с другим треком. Конечно, все крупнейшие инженеры в Лос-Анджелесе присоединились к ним и начали искать способы достичь максимально возможного уровня звука в рамках ограничений своего программного и аппаратного обеспечения. Стало очевидно, что единственный способ добиться этого — пожертвовать динамикой — именно здесь и начался весь спор.

The Red Hot Chilli Peppers ‘Can’t Stop — один из первых больших альбомов, на который повлияло это развитие.Если вы посмотрите на песни в своей DAW, вы поймете, что верхняя часть формы волны срезается и начинает выглядеть как полный прямоугольник при уменьшении масштаба. Причина такой усеченной формы сигнала — ограничитель на главной шине. Война за громкость породила художественную форму, которая заключается в том, чтобы «заставить ваш микс звучать максимально громко без искажений». Мы достигаем этого с помощью ряда эффектов, которые вы можете найти практически в любой DAW: Saturation, Compression, Limiting и EQ .

Инструменты

Насыщенность:

Цифровые сатураторы имитируют эффект слишком горячей бегущей ленты.В те дни, когда инженеры записывали и микшировали на ленту, передача слишком большого количества сигнала на ленту добавляла гармоник и естественным образом сжимала динамический диапазон. Эквивалент DAW переводит метр в красное, за исключением того, что это вызывает клиппирование. К тому же цифровое отсечение не оказывает привлекательного эффекта на звук. Насыщенность может помочь сделать звук громче, поскольку за счет уменьшения динамики создается более плотная форма волны с большей «площадью под кривой». Добавленные гармоники действительно помогают сделать звук «полнее», не повышая его общий уровень.

Сжатие:

Компрессоры

уменьшают динамический диапазон сигнала за счет уменьшения усиления, когда входной сигнал пересекает определенный порог. Отношение определяет силу этого снижения. При соотношении 2: 1 каждый дБ, превышающий пороговое значение, уменьшается вдвое. Временные параметры — атака, отпускание — определяют, как быстро компрессор начинает действовать после того, как сигнал пересекает пороговое значение. Уровни различных элементов в треке могут сильно различаться.Однако эти кратковременные пики на самом деле не влияют на то, насколько громким мы воспринимаем весь элемент в целом. Сжимая сигнал, мы можем контролировать эти колебания уровня, не уменьшая при этом громкость микса. В конечном итоге это означает, что мы можем поднять уровень еще громче на стадии мастеринга.

Ограничение:

И последнее, но не менее важное: ограничение — это эффект, который напрямую влияет на громкость и в конечном итоге позволяет нам полностью раскрыть потенциал нашего звука.Ограничитель можно рассматривать как радикальный компрессор. Он предотвращает превышение каким-либо сигналом определенного порога. При слишком сильном нажатии ограничитель исказится, и это не (всегда) улучшает качество звука. Чтобы получить максимальную отдачу от лимитера, важно сначала сжать сигнал. Подача стабильного сигнала в лимитер предотвратит искажение пиков.

Теперь, когда у вас есть лучшее представление о том, как можно применять эти эффекты, я собираюсь рассмотреть два примера. Затем я применю их к элементам, которые вы можете найти в треке, и расскажу, как заставить их звучать громче, не увеличивая фактические уровни в вашей DAW.

ПРИМЕР 1

Барабаны

очень деликатны в том смысле, что просто поставив на них ограничитель и раздавив их для увеличения громкости, можно полностью разрушить переходные процессы отдельных ударов; это означает, что они больше не будут прорезать ваш микс. Однако для целей этого примера я доведу эту технику до крайности, чтобы по-настоящему продемонстрировать, как далеко она заходит. Я буду использовать TAL-Tube и LVLMeter, которые являются бесплатными VST, а также встроенным SoundBridge FX.

Для этого первого примера я загрузил малый барабан из стандартного набора сэмплов SoundBridget. Мой измеритель уровня показывает мне, что он достигает -2 дБ.

После применения некоторого насыщения мне удалось снизить уровень сигнала на 3 дБ. Да, компромисс — некоторая окраска звука, но я применяю экстремальные настройки в демонстрационных целях.

Как вы снова можете видеть по измерителю уровня, пик (красная линия) чуть выше -5 дБ.

После сатуратора я разместил встроенный компрессор Soundbridge.

Я снял атаку и поставил соотношение примерно до 5: 1. Затем я сдвинул порог до тех пор, пока не услышал переходный процесс. Я уже упоминал, что транзиенты ударных очень ценны. В этом конкретном примере, если бы я сдвинул порог ниже, я бы их зарезал.

Теперь снова посмотрев на измеритель, я увидел, что я уменьшил уровень еще на 2 дБ.

Последний эффект, который я добавлю к этой цепочке, — это ограничитель. Хотя я не буду пытаться еще больше понижать уровень нашего малого барабана, я использую ограничитель, чтобы снизить потолок и немного повысить усиление (за счет большего урона переходному процессу). Я установил потолок ограничителя на -7 дБ и поехали…

Не уменьшая фактическую воспринимаемую громкость звука, я получаю звук, который на самом деле на 5 дБ тише, чем первый.В конечном итоге это означает, что я могу увеличить громкость финального сэмпла на 5 децибел, прежде чем он достигнет уровня первого.

ПРИМЕР 2

В этом втором примере я проделал тот же процесс с простым колеблющимся басом, который я создал в Massive.

Как видно из измерителя, он составляет около -6 дБ.

Как и в случае с малым барабаном, я применил другие эффекты в том же порядке.

С этим басом нет никаких переходных процессов, на которые я должен обращать внимание, но я хочу быть осторожным, чтобы не слишком сильно искажать звук.

Ограничением при работе с басами оказывается большой диапазон частотного содержания. Это не позволяет нам значительно снизить уровень звука, не искажая его. Однако у некоторых отличных плагинов поля больше, и вы можете применять их более заметно.

После нашего ограничителя измеритель улавливает звук с -8.5 дБ.

Это фактически означает, что мы снизили уровень басов на 2,5 дБ, не сделав их звучание тише.

Басы не только не звучат громче, но и ярче и лучше. Это потому, что эффекты естественным образом уравняли звук, чтобы выявить высокие и ослабить низкие. Поскольку наши уши намного сильнее реагируют на высокочастотный контент, кажется, что звук такой же громкости.

Хотя этот второй пример менее очевиден, чем первый, финальный бас немного громче, чем первый, и эффекты окрашивают его в лучшую сторону.Теперь он будет больше проходить через микс и лучше работать с другими элементами. Кроме того, на этапах мастеринга тот факт, что мы его приручили, позволит инженерам жестче ограничивать, не искажая звук.

Эти концепции громкости можно применить практически ко всему на вашем треке. Но если вы будете злоупотреблять ими, вы получите очень ровную и унылую смесь. Следовательно, я бы рекомендовал применять их только к тем элементам трека, которые вы хотите выделить.

Нужны более громкие мастера? Увеличьте количество треков с помощью этой предустановки Logic Pro

За последние пару лет было на тонну разговоров о громкости звука.

И хотя сегодняшний пост посвящен максимальному увеличению громкости ваших логических проектов, мы должны спросить себя —

Есть такое понятие, как слишком громкий?

Оказывается, мы, люди, склонны воспринимать громкость как «лучше». А с распространением компакт-дисков в 90-х годах музыка была доведена до предела громкости. Динамика была стерта. А индустрия в целом ехала на поезде, который сокрушал музыку.

Результатом стала мрачная эра в музыке, которую многие называют «Войнами за громкость».”

Однако за последние несколько лет ситуация с громкостью изменилась.

Стриминговые сервисы, такие как Spotify, установили стандартов громкости для музыки. Это означает, что если трек «слишком громкий», Spotify просто отключает его.

И некоторые очень вокальные мастеринг-инженеры высказывались против недостатков максимизации громкости.

Но где тогда вы ?

Печальная правда самая музыка ГРОМКО .И когда вы осваиваете свои собственные логические проекты, трудно не почувствовать себя застрявшим между камнем и наковальней.

И мы действительно верим, что чем громче, тем лучше. Для лучшего или худшего!

Итак, мы знаем, что музыка страдает, когда мы увеличиваем громкость. Но мы также не можем не чувствовать, что облажались, когда наши треки не такие громкие, как другие профессиональные треки.

Даже если вы читали мою публикацию «6 советов по спасению жизни» по овладению музыкой в ​​Logic, вы можете обнаружить, что их все еще недостаточно.Вы пытаетесь увеличить громкость, но ваши песни просто не выдерживают давления адаптивного лимитера. Оставляя ваши следы раздавленными и искаженными, как жук, сбитый Хаммером.

Сегодняшний пост должен помочь во всем этом.

Я не могу взять на себя ответственность за это. Фактически, я нашел сегодняшний пост в старом посте Gearslutz 2008 года.

Проще говоря, настройка выглядит примерно так:

• Загрузите стереозвук вашего трека в Logic
• Отправьте трек на дополнительный канал для параллельного использования
• Загрузите мультипрессор на дополнительный канал
• Установите мультипрессор в режим «Smash»
• Смешайте параллельный вспомогательный канал по вкусу

И точно так же вы можете добавить громкости своему мастеринному треку.И все это без необходимости измельчать ваши треки с жестким ограничением.

Интересно звучит? Вы можете скачать пресет прямо здесь:

https://whylogicprorules.com/multipressor-preset/

И следуйте процедуре в сегодняшнем видео. Результат может просто сбить вас с толку

Заключение

Для ясности — мастеринг — деликатная процедура. Мастеринг не о добавлении объема, а о балансе .

Если ваш трек плохо сбалансирован на стадии микширования, никакая громкость не улучшит его.

Так что сделайте это прямо на стадии микширования! А с новыми стандартами громкости увеличение громкости может навредить вашим трекам, а не помочь им.

Не знаете, как ориентироваться в новом мире стандартов громкости?

Попробуйте фантастический (и бесплатный) веб-сайт Loudness Penalty Analyzer . Просто загрузите свой мастеринг-трек, и Analyzer покажет вам, как потоковые сервисы отреагируют на громкость ваших треков.

No related posts.