Изменение громкости: Настройка громкости на iPhone — Служба поддержки Apple

Это регулятор громкости для твоего нового стерео.

У этой штуковины есть регулятор громкости?

Ещё одной заметной декорацией был гигантский регулятор громкости, который Хэллер поворачивает, чтобы «контролировать громкость голосов, которые слышит в своей голове».

Представь перед собой большой регулятор, регулятор громкости,

Использовать регулятор громкости в панели задач

Если на ваших динамиках есть регулятор громкости, пожалуйста убедитесь что он находится в среднем положении.

Если ваши динамики являются частью вашего компьютера, пожалуйста проверьте есть ли на них регулятор громкости. Если он есть выставьте его в среднее положение.

И наконец регулятор громкости. Как и следовало ожидать он управляет громкостью воспроизведения. Вправо — Громче, влево — Тише.

Управление громкостью фронтальных динамиков или всех динамиков, в зависимости от вашей звуковой карты. Если вы используете цифровой звуковой выход, может потребоваться регулировка АЦП или ЦАП. Для наушников звуковые карты часто имеют отдельный регулятор громкости.

Однако смешение метафор является в любом случае маской, скрывающей подлинные лица, звуковые децибелы для сокрытия ультразвука или регулятор громкости, с тем чтобы обрушить то угрожающее молчание, которое Джимми Клифф, суперзвезда стиля «регги» и талантливой автор текстов, так образно описал:

Mixed metaphors are, in any case, masks to hide real visages, audible decibels to mask the ultrasound, or mute buttons to impose that threatening silence that Jimmy Cliff, the reggae superstar and talented lyricist of Jamaica, characteristically described thus:

Audacity.

К наиболее простым и понятным эффектам относятся инструменты монтажа:

• Truncate Silence (Вырезать тишину) — удаляет из фонограммы отрезки тишины. Под «тишиной» понимаются отрезки, громкость которых ниже указанного уровня в течение указанного времени (оба эти параметра определяются настройками эффекта). Подробнее
• Repeat (Повтор) — вставляет после выделенного участка его копии указанное количество раз. Подробнее
• Reverse (Реверс) — переворачивает выделенный участок фонограммы «задом наперед», как если бы он проигрывался от конца к началу. Подробнее
• Change Speed (Смена скорости) — меняет скорость воспроизведения трека с соответствующим изменением высоты (как если просто прокручивать быстрее магнитофонную ленту). Подробнее

А также эффекты, воздействующие на динамику, но не относящиеся к классической динамической обработке, а просто упрощающие некоторые рутинные операции:

• Amplify (Усиление сигнала) — предназначен в основном для изменения громкости трека целиком, всегда сохраняет соотношение громкости треков и/или каналов. Также удобно использовать поле Amplification (dB) окна эффекта для быстрого получения максимального уровня выделенной области. Подробнее
• Auto Duck (Автоприглушение) — уменьшает громкость «управляемого» трека/треков всякий раз, когда громкость «управляющего» трека достигает определенного значения. Эффект используется при добавлении комментариев к подкасту или DJ-сету, или, например, перевода к оригинальному тексту.
  Использование:
  — обрабатываемый трек (или один из них) необходимо поместить над управляющим треком и выделить его.
  — выделить также другие треки с помощью клавиши SHIFT, если это необходимо (они могут располагаться под управляющим треком). Управляющий трек при этом не должен быть выделен.
  — применить эффект. Подробнее
• различные фейды:
  • Fade Out (Плавное затухание) — эффект плавного уменьшения громкости до нуля на выделенном участке. Форма амплитудной огибающей линейная, таким образом, скорость затухания зависит только от размера выделенной области. Подробнее
  • Fade In (Плавное нарастание) — эффект, противоположный Fade Out — плавное нарастание громкости от нуля до первоначального значения (до применения эффекта) на протяжении выделенной области. Подробнее
  • Adjustable Fade — запускает диалоговое окно, позволяющее выбрать форму огибающей для Fade In или Fade Out. Можно также создать плавное нарастание или затухание от или до значений, отличных от полной тишины или полной исходной громкости, например, нарастание от 20% исходной громкости до 80% исходной громкости. Подробнее
  • Crossfade Clips — применяет кроссфейд — перекрестное затухание и нарастание — к указанной паре клипов отдельного аудиотрека. Подробнее
  • Crossfade Tracks — применяет кроссфейд на протяжении выделенно области к паре треков. Подробнее
  • Studio Fade Out — эффект мягкого и «музыкального» затухания, используется синусоидальная кривая уменьшения амплитуды и прогрессивный низкочастотный фильтр — от полного спектра на старте до 100 Hz к концу. Подробнее

Существует ряд исключительно «цифровых» эффектов, использующих математические методы, например, интерполяция отсчетов:

• Repair (Восстановить) — восстанавливает очень короткий отрезок фонограммы (не более 128 отсчетов, обычно это несколько тысячных секунды) на основании аудиоинформации, расположенной с обеих сторон поврежденного отрезка. Эффект может быть использован, например, для удаления щелчков и помех в фонограммах, полученных с виниловых пластинок или магнитных лент. Подробнее
• Click Removal (Удаление щелчков) — предназначен для удаления отдельных щелчков, эффект особенно подходит для обработки записей, сделанных с виниловых дисков, без искажения остальной части фонограммы. Хорошо работает на очень коротких щелчках, для устранения более продолжительных искажений лучше подойдет эффект Repair. Подробнее
• Clip Fix — эффект предназначен для восстановления клиппированной области фонограммы с помощью интерполяции (способ нахождения неизвестных промежуточных значений по имеющемуся дискретному набору известных значений). Подробнее
• Noise Reduction (Подавление шума) — предназначен для подавления постоянного фонового шума, такой как шум вентилятора, шуршание ленты, свист, гул и т.п.. Эффект не подходит для удаления изменяющихся шумов: например, фоновых разговоров или музыки. Подробнее

или просто их пропорциональная коррекция:

• Invert (Инвертирование) — переворачивает форму звуковой волны по вертикали, меняя значение каждого отсчета на противоположное относительно нуля. Эффект не влияет на звучание отдельной фонограммы, он обычно используется для заглушения общих компонентов двух дорожек. Подробнее
• Normalize (Нормализация) — пропорционально увеличивает громкость фонограммы до указанного максимума, уравнивает амплитуды правого и левого каналов стерео трека и (опционально) устраняет DC Offset. Подробнее
• Vocal Reduction and isolation — эффект предназначен для удаления из стереотрека компонентов, панорамированных по центру. Таким образом часто (но далеко не всегда) записывается партия солиста. Иными словами, эффект удаляет компоненты фонограммы, общие для обоих каналов стереотрека. Классический подход состоит в «вычитании» одного канала из другого, однако результатом в этом случае будут два отдельных моно трека (этот метод имеется в меню Actions и называется «Remove Center Classic (Mono)»). Все другие предлагаемые опции сохраняют стереоэффект. Подробнее

К этой же группе можно отнести эффекты независимого изменения темпа и высоты звука:

• Change Pitch (Смена высоты тона) — изменяет высоту всего трека без смены темпа. Подробнее
• Change Tempo (Смена темпа) — меняет темп выделенной области без изменения её высоты. Подробнее
• Paulstretch — предназначен для радикального растягивания: создания синтезаторных пэдов, спецеффектов и текстур, но не для изменения темпа композиции, для этого больше подойдут другие эффекты: Change Tempo или Sliding Time Scale. Подробнее
• Sliding Time Scale / Pitch Shift (Плавная смена темпа / высоты тона) — позволяет плавно изменять темп и/или высоту участка фонограммы путем установки начального и/или конечного значений. Для более гибкого изменения темпа и высоты также могут быть использованы Дорожки времени (Time Tracks) и инструмент Envelope Tool. Подробнее

И, наконец, классические эффекты, применяющиеся в т.ч. в аналоговой звуковой среде.
Динамическая обработка:

• Distortion — эффект реализует различные стандартные виды искажений: overdrive, fuzz, sustain, expand and compress, limiter, добавление гармоник и т.д. Встроенные пресеты позволяют легко получить эффект в его классическом виде и отрегулировать настройки при необходимости. Есть также возможность сохранения пользовательских пресетов. Подробнее
• Compressor (Компрессор) — сжимает динамический диапазон фонограммы. Одна из основных целей уменьшения динамического диапазона звука — его последующее усиление, которое может быть большим, чем без применения компрессии. Поэтому по умолчанию компрессор после сжатия максимально усиливает звук. Увеличение уровня может быть необходимо для звука, воспроизводимого в шумной среде, например, в автомобиле, или чтобы приблизить отдаленный голос в устройстве связи. Поскольку коэффициент усиления изменяется относительно медленно, компрессор не искажает сигнал так, как Limiter или клиппинг. Подробнее
• Limiter — мягко приглушает входящий сигнал при превышении им определенного уровня громкости. Лимитинг является одним из видов динамической компрессии. При мастеринге лимитинг часто используется в комбинации с эффектом gain (который, наоборот, усиливает слишком слабые сигналы) для увеличения воспринимаемой громкости фонограммы. Подробнее
• SC4 — стерео компрессор с настройкой баланса средних/максимальных значений сигнала. Подробнее

Спектральные (частотные) преобразования:

• Bass and Treble (Басы и ВЧ) — эффект работает как простейший двухполосный эквалайзер, увеличивает и уменьшает отдельно уровень низких и высоких частот. Подробнее
• Wahwah — эффект, характерный для музыки фанк и диско: периодическое перемещение полосового фильтра по спектру фонограммы. Параметры этого перемещения задаются низкочастотным генератором (LFO), при этом затрагиваются и фазы обоих стереоканалов, так что изменяется не только спектральный состав сигнала, но и его панорама. Подробнее
• Equalization (Эквалайзер) — позволяет назначить уровень громкости для определенных частот фонограммы. Подробнее
• High Pass Filter — пропускает сигналы выше частоты среза фильтра и подавляет частоты ниже. Фильтр может быть использован, например, для подавления низкочастотного шума. Подробнее
• Low Pass Filter — наоборот, пропускает только низкочастотные сигналы (ниже частоты среза фильтра) и подавляет высокочастотные. Фильтр может быть использован, например, для подавления высокочастотного шума. Подробнее
• Notch Filter — подавляет (notch out) узкую полосу частот. Это хороший способ удалить, например, гул или свист, локализованный на определенной частоте, с минимальным повреждением остальной части фонограммы. Подробнее
• Spectral edit multi tool — инструмент, как и следующие Spectral edit parametric EQ и Spectral edit shelves, предназначен для работы с выделенной областью в режиме Spectrogram views. Причем, выделенная область должна быть ограничена как по горизонтали (по времени), так и по вертикали (частотный диапазон).
  Выделение спектрального диапазона по умолчанию отключено, чтобы включить эту функцию, в выпадающем меню трека нужно вызвать окно Spectrogram Settings и отметить пункт Enable Spectral Selection.
  После определения выделенной области, эффект применяет к ней соответствующий фильтр. Подробнее
• Spectral edit parametric EQ — эффект применяется к выделенной (по времени и частному диапазону) области в режиме Spectrogram views (см. выше). Эффект применяет в выденной области полосовой фильтр — ослабление или усиление в зависимости от значения Gain (dB). Подробнее
• Spectral edit shelves — эффект применяется к выделенной (по времени и частному диапазону) области в режиме Spectrogram views (см. выше). Эффект применяет в выденной области т.н. «полочный» фильтр (shelf filter) — низкочастотный (low shelf filter), высокочастотный (high shelf filter) или комбинацию низкочастотного и высокочастотного фильтров — в соответствии со значением Gain (dB). Подробнее

Пространственная обработка:

• Phaser (Фейзер) — название происходит от «Phase Shifter», поскольку эффект заключается в комбинировании исходного сигнала и сигнала с измененной фазой. При этом движение сигнала с измененной фазой относительно исходного управляется низкочастотным генератором (LFO), создавая эффект движущегося режекторного фильтра, похожий, но более тонкий, чем флэнжер. Подробнее
• Reverb (Реверберация) — подмешивает к исходному сигналу его слегка измененные копии, что создает ощущение пространства (т. н. ambience или «эффект зала»). Подробнее
• Echo (Эхо) — повторяет выделенный фрагмент фонограммы некоторое количество раз, как правило, каждый раз всё тише. При этом временная задержка перед каждым повторением фиксированная и без пауз. См. также Delay. Подробнее
• Delay — настраиваемый эффект задержки (delay), можно установить время задержки и изменение высоты задержанного сигнала. Подробнее

Модуляция параметров сигнала:

• Wahwah — см. выше.
• Phaser (Фейзер) — см. выше.
• Tremolo — модулирует громкость выделенной области с параметрами, указанными в диалоговом окне вызова эффекта. Подробнее
• Vocoder — модулирует сигналом левого канала стереотрека (модулятор, обычно, это голос) содержимое правого канала (несущая волна). Для слушателя результатом применения такого эффекта будет модифицированная версия левого канала. Например, результатом модулирования обычным голосом белого шума станет «голос робота». Может быть использована любая несущая волна — музыкальные звуки или шумы. Эффект применяется к нерасщепленному стереотреку. Подробнее

Оригинальное руководство Audacity

Полный перечень эффектов, генераторов и анализаторов

* RMS (Root Mean Square) — метод вычисления среднего значения громкости (average sound level) сигнала. Можно сказать, что уровень RMS (в Audacity обозначен светло-голубым) приблизительно соответствует громкости фонограммы. Подробнее

Секреты регулировки громкости в OS X

Регулировка громкости на Mac имеет ряд особенностей.

Бывалых «маководов» удивить довольно сложно, а вот новые пользователи Mac не всегда знают довольно полезные особенности системы. Для начала напомним о том, что регулировать громкость на компьютере можно при помощи специальных клавиш F10, F11, F12. Если данные кнопки не изменяют уровень звука, скорее всего, в параметрах (Системные настройки – Клавиатура) включена опция использования функциональных кнопок с клавишей FN. Если Вы не часто пользуетесь «F-ками» – можете смело отключать настройку.

Звуковой сигнал

В настройках звука можно включить или отключить звуковое сопровождение изменения уровня громкости. За это отвечает опция «Подавать звуковой сигнал при изменении громкости» (Системные настройки – Звук). Если при регулировке громкости зажать клавишу Shift, то при выключенном звуковом сопровождении звук будет воспроизводиться, а при включенном – нет.

 Быстрый переход к параметрам звука

Для того, чтобы изменить какую-либо настройку звуковых сигналов следует перейти в Системные настройки – Звук. В это же меню можно попасть, если нажать любую клавишу регулировки громкости в сочетании с кнопкой Option (Option+F10, Option+F11, Option+F12).

Индикатор в системной панели

Для тех, кто предпочитает использовать мышь, будет удобнее вывести индикатор громкости в системную панель. Для этого активируем Опцию «Показывать громкость в строке меню» (Системные настройки – Звук). Теперь если нажать на значок в верхней панели и подвести курсор к индикатору, то уровень звука можно регулировать колесиком мыши либо вертикальным свайпом на Magic Mouse.

Плавная регулировка громкости

Изначально разработчики OS X предлагают 16 градаций при изменении уровня громкости. Получается, что одно нажатие на F10/F11 увеличит или уменьшит уровень звука на 6,25%. Если же нужно отрегулировать этот параметр более точно – изменяем громкость с зажатыми Shift+Option. Так изменение будет происходить примерно на 1,5%.

Эти простые советы сделают работу с Mac еще проще и приятнее.

Артём Суровцев

Люблю технологии и все, что с ними связано. Верю, что величайшие открытия человечества еще впереди!

• До ←

  iPhone 6s в ретро-стиле

• После →

  История компании Koss

Мастеринг и громкость звука | Алексей Данилов

Я уже рассказывал о многих аспектах музыкального производства – аранжировке, сведении, применении приборов обработки сигнала и работе с синтезаторами. Но в последнее время все чаще приходится сталкиваться с вопросами, от ответов на которые я обычно стараюсь уходить: спрашивающие чаще всего хотят услышать подтверждение собственного мнения, а эта информация нередко вызывает непонимание и даже антагонизм, нежелание ее принимать как нечто адекватное и важное. Речь идет о мастеринге и работе с уровнями громкости песен.

Ни для кого не секрет, что современный шоу-бизнес построен на «войне громкостей», а многие работники нашей сферы (обычно с низкой квалификацией) любят прикрывать недостатки собственного продакшна сильнейшим разгоном громкости ради того, чтобы пустить пыль в глаза не очень-то уверенным в собственном слухе и вкусе слушателям и заказчикам.

Поэтому я решил все же уделить внимание этим вопросам, хотя очевидно, что такая статья может вызвать неоднозначную реакцию у многих читателей, находящихся под влиянием «современных тенденций» в области звуковой эстетики.

Давайте соберем некоторые весьма распространенные вопросы относительно громкостей, динамики и мастеринга, а потом попробуем на них ответить.

• Почему моя работа звучит тише, чем записи известных артистов?
• Как увеличить громкость песни и добиться плотного звучания?
• Почему у меня после мастеринга звук становится неестественным, а громкость звука все равно не дотягивает до нужного уровня?
• Каков оптимальный RMS песни/записи/трека?
• Зачем нужно делать мастеринг трека?
• Как делать мастеринг?
• Можно ли с помощью мастеринга изменить баланс инструментов?
• Исправляет ли профессиональный мастеринг ошибки сведения?

Для чего делается мастеринг

Вопреки распространенному в пионерских (прошу прощения, если кого обидел) кругах мнению, мастеринг – это не исправление ошибок сведения. Идеальный мастеринг ограничивается минимальной коррекцией частотной картины трека и умеренным изменением общего уровня его громкости.

Если в процессе сведения вы держите в голове тезис «на мастеринге поправят», значит вы изначально относитесь к работе наплевательски. Среди всех элементов цепочки музыкального продакшна мастеринг – важный, но в большей степени технический, а не творческий.

Задачи мастеринга – вполне конкретные, прикладные. Перед финальной обработкой микса нужно определить, для чего она делается.

Цель мастеринга – создание мастер-носителя, с которого в дальнейшем будет производиться тиражирование музыки. Традиционные способы тиражирования – издание на виниле, CD, DVD. Уже ушли в прошлое релизы на кассетах и бобинных катушках, но на смену пришли новые технологии распространения музыкального контента – медиатеки и виртуальные порталы, продающие записи в различных аудиоформатах.

Однако многие артисты, желая сделать мастеринг, ориентируются не только на продажу музыки на физических и электронных носителях. В целом список таких задач выглядит так:

1. Трансляция на радио
2. Включение в сборник произведений разных артистов
3. Выпуск собственного альбома или сингла на физическом носителе
4. Электронный релиз
5. Трансляция на площадках (концертные залы, стадионы)
6. Исполнение песни в режиме «минус один» (музыка без голоса).

Вы видите, что среди этих целей нет как такового пункта «увеличение громкости песни». Да, по факту на мастеринге в большинстве случаев громкость увеличивается, и часто значительно. Но это следствие, а не цель. Разберем каждый пункт подробнее.

Трансляция на радио

Радиостанции имеют разные требования к громкости песен исходя из жанровых особенностей и аудитории. Одни ориентируются на громкий звук, поскольку их слушатели часто находится в шумных условиях (например, автолюбители) или являются поклонниками клубной музыки. Для других важнее эстетика и музыкальность, их целевая группа – интеллигенция, любители джаза или классики, то есть относительно негромкой музыки.

Вне зависимости от жанра радиостанции, задача ее работников – обеспечить равномерный по громкости эфир, чтобы слушателю не приходилось постоянно прибавлять или убавлять звук. Чтобы выравнивание происходило в автоматическом режиме, используются лимитеры. Если композиция звучит тише нужного уровня, то лимитер поднимает громкость. Если громче – снижает. Таким образом, есть определенные процессы, которые происходят с музыкой помимо воли автора или продюсера.

Если вы планируете отдавать материал для трансляции на радио, главное, о чем необходимо подумать, как поведет себя ваш трек после прохождения через весь звуковой тракт в радиостудии. К сожалению, в нашей стране практически нет радиостанций, обеспечивающих высокое качество эфирного звука. Более того, нет двух радиостанций с одинаковыми требованиями и подходами к обработке сигнала. В большинстве случаев музыка попадает в эфир после цепочки низкокачественных лимитеров, а их грамотной настройкой никто не занимается.

Чем сильнее вы ошибетесь с уровнем громкости, готовя материал к трансляции, тем деструктивнее будет воздействие лимитера. В звуке появится больше артефактов и искажений, так что вряд ли вам понравится, как в результате композиция будет звучать по радио.

Даже если вы сделаете великолепный дорогой мастеринг, никто не будет персонально под вас отключать или настраивать лимитеры. Поэтому самый простой способ – отдавать трек вообще без мастеринга и какого-либо лимитирования. В любом случае громкость будет такой, какой она должна быть на этом радио – не тише и не громче, чем весь остальной эфир. Зато вы избежите лишних искажений.

Сборники разных артистов

Здесь ситуация схожа с радио, только внимание к отобранным материалам значительно больше, ведь эфир прошел и забылся, а сборники остаются на прилавках магазинов. Соответственно, ни о каком лимитировании в автоматическом режиме, по идее, не должно быть и речи (впрочем, сборники тоже бывают разными).

Создатели сборников должны следить за тем, чтобы все песни слушались на одном дыхании с преемственным уровнем громости от начала до конца, без провалов и всплесков. Делать мастеринг для подобных сборников, не зная их требований, – пустая трата времени и денег. В лучшем случае вас попросят переделать, в худшем – переделают за вас, то есть «отмастерят отмастеренное». Вы можете только гадать, что произойдет со звуком, после того как по нему пройдутся лимитером повторно.

Поэтому не отдавайте в подобные сборники материал, когда-то уже подготовленный для других релизов. Узнайте требования к аудиодорожкам, возможно лучше их отдавать в «сыром» виде, без мастеринга.

Собственный альбом или сингл

Здесь ответственность за качество и общее звучание альбома уже лежит на вас, ну или на тех, кто выкупил у вас права на релиз. Если вы издаетесь самостоятельно, имейте в виду, что ошибиться с уровнями очень легко. Без значительного опыта в этой области вы обеспечите слушателю дискомфорт.

Самый правильный вариант в этом случае – отдавать альбом на мастеринг (или делать его самостоятельно) целиком, а не по одной песне по мере готовности. Причем мастеринг-инженеру необходимо предоставить окончательный трек-лист альбома, чтобы он учитывал переходы между песнями.

Чаще всего в процессе работы над созданием альбома у авторов взгляд может поменяться взгляд на звучание композиций. Иногда возникает желание переделать ранние песни после завершения работы над поздними. И это нормально, ведь вы держите в уме общую концепцию и корректируете ее. И тогда уже сделанный в самом начале мастеринг – бесполезная трата времени.

Электронные релизы

Выпуская музыку в электронном виде, прежде всего, имеет смысл обратиться к требованиям портала, на котором она будет размещена для продажи. Их нужно сообщить мастеринг-инженеру, который и будет заниматься подготовкой материала.

Вообще, надо сказать, общая культура звука с появлением виртуальных медиатек значительно упала. Люди стали слушать музыку не тщательно подобранными сетами сборников или альбомов (над которыми обычно работают профессиональные продюсеры и звукоинженеры), а плейлистами, в которые может быть накидано всё подряд: рок соседствует с трансом, поп-музыка – с классикой, хип-хоп – с мантрами.

Соответственно, на первый план выходит идеология мастеринга «чем хуже, тем лучше». Записи должны играть в фоновом режиме так, чтобы слушателю не приходилось менять громкость от трека к треку. Зная это, можно сделать вывод о том, почему переизданные в последние годы классические альбомы стали звучать плоско и невыразительно.

В общем, давать какие-то реальные ориентиры в этой области нет никакого смысла. Вполне возможно, что обычный «домашний» мастеринг для подобных целей вполне сойдет. Но надо понимать, что соглашаясь с этим, вы умышленно записываете свою музыку в ширпотреб.

Трансляция на площадках

По мнению профессионалов, нет необходимости в лимитировании музыки для трансляции на площадках. Обычно на серьезных мероприятиях работают серьезные звукорежиссеры, которые заблаговременно могут ознакомиться с дорожками, чтобы «держать руку на пульсе» и при необходимости просто повышать или понижать громкость воспроизведения.

Если музыка хорошо сведена, то без лимитирования она будет слушаться динамичнее, насыщеннее и драйвовее, тогда как непосредственно за громкость звучания будет отвечать фейдер на пульте, который всегда можно «втопить» помощнее.

Еще один момент, который нужно учитывать, связан со звуковым оборудованием на площадках. Сегодня в большинстве случаев перед порталами ставят специальные лимитеры, которые исключают возможность появления предельных пиков, чтобы защитить колонки от перегорания. Нередко также компрессоры и лимитеры ставят на мастер-выходах пульта, чтобы «улучшить» звук.

Когда звукорежиссер поставит вашу композицию «с мастерингом» через этот тракт, возникнет ситуация, при которой вся фонограмма будет восприниматься портальными и мастер-лимитерами как один громкий пик. Чем громче звукорежиссер будет выводить фонограмму на канале, тем сильнее будет воздействие дополнительных лимитеров. На оконечные усилители будет приходить искаженный и очень громкий сигнал, с которым он не будет справляться, что в свою очередь будет приводить к еще большим искажениям. Исчезнут атаки, потеряется динамика и разборчивость звука.

Еще большие проблемы возникнут при неизбежных попытках изменить частотную характеристику «уплющенного» микса с помощью эквалайзеров на пульте.

Конечно, нельзя все площадки грести одной гребенкой. Иногда бывает нужно плясать от контекста, и где-то, действительно, может оказаться уместным заранее выровнять громкости песен.

Исполнение под минус

Если вы планируете выступать под фонограмму «минус один», когда вокальная линия исполняется живьем, а сопровождение воспроизводится с носителей, то в идеале звуковые дорожки не должны быть обработаны лимитером.

Работники студий, делающих запись голоса под минусовку, знают, насколько бывает сложно уложить вокал в принесенную клиентами фонограмму. Обычно фонограммы скачиваются на разных виртуальных коллекторах контента, и невозможно проследить за тем, кто и как работал над ними. Конечно, в большинстве случаев на последнем этапе минусовки в буквальном смысле утюжат лимитерами. В результате после записи голос совершенно не склеивается с передушенной музыкой, остается звучать вне её.

И если у вас есть выбор, делать ли мастеринг своей минусовке или оставить ее несжатой – выбирайте второй вариант. В процессе исполнения звукорежиссеру будет куда проще подгонять ваш голос под общее звучание.

Как и где лучше делать мастеринг

Теперь, когда мы разобрались, для чего делается мастеринг, можно определиться, делать ли его самостоятельно или обратиться к специалистам. Сразу хочу отметить, лично я мастерингом не занимаюсь, так что не нужно пытаться обвинить меня в попытках привлечь клиентов, а также не стоит задавать мне вопросы, сколько стоит такая работа.

Если я работаю над сведением, то всегда отдаю микс на мастеринг другим специалистам. На то есть три причины.

Во-первых, невозможно уметь делать всё на отлично. Чем больше вы на себя взваливаете новых задач, тем хуже каждая из них получается.

Во-вторых, взгляд мастеринг-инженера на вашу работу – это всегда новые уши, новый мониторный контроль, новый подход. Опытный специалист не просто задавит микс лимитером, он также подскажет, какие ошибки были допущены на сведении, и если нет спешки, вы всегда можете вернуться за пульт и устранить их. Зная, насколько часто людям не хватает стороннего профессионального мнения – можно предположить, что это отличный способ такое мнение получить.

В-третьих, сам по себе мастеринг стоит относительно недорого, а оборудование, которое для этого необходимо, в разы перекрывает по стоимости среднюю домашнюю студию. Мастеринг требует очень качественного и дорогого мониторного контроля, хорошей подготовки помещения, дорогих приборов динамической и спектральной обработки, специализированного программного обеспечения, не говоря уже об умении со всем этим работать.

Если ваша цель – стать хорошим мастеринг-инженером, то добро пожаловать на этот нелегкий и часто неблагодарный путь. Будьте готовы к тому, что вас ждет множество ошибок и упреков, причем не только от клиентов, но и от конкурирующих мастеринг-студий. Как же часто мне приходилось слышать в ответ на вопрос «А что со звуком?» – «На сведении все было отлично, но мастеринг-инженер все испортил»… Как говорится, «кто последний, тот и отец», а специалист по мастерингу – всегда последний. Очевидно, что виноватым может быть кто-то другой, но валить будут на него.

Программы для мастеринга

Можете смело выкидывать свой Ozone Izotope и прочие приблуды с пресетами, обещающими расширение стереобазы, плотный звук, богатый характер звучания, увеличение громкости песен без потери качества и так далее. Точно так же можете выкинуть всякие Finalizer Express и другие «автоматические мастеринг-процессоры».

Мастеринг не делается в автоматическом режиме, это кропотливая работа с зачастую посекундным изменением уровней воздействия на микс через автоматизацию параметров различных алгоритмов.

Ни один прибор, ни одна программа не сможет угадать, что на самом деле несет в себе ваша музыка. Главный мастеринг-процессор – это человеческие уши. Специалист с большим опытом и хорошим слухом, безусловно, сможет добиться правильного результата в любой среде, но если новичок заглянет на кухню профессионала по мастерингу, он с большой вероятностью там вообще не обнаружит никаких известных ему названий на приборах.

Оборудование таких контор как Sontec, GML, Mazelec, Teletronix, Fairchild, Waves (в данном случае Waves – железка), а также программы Merging Pyramix, Digidesign Sound Designer, Digidesign Session 8, Prism Sound SADiE, Sonic Solutions – не какая-нибудь широко разрекламированная попса, но это привычный инструментарий мастеринг-инженеров.

Ради интереса можете глянуть, сколько оригиналы перечисленных приборов стоят на интернет-аукционах. Это вам не банальные Drawmer, DBX или, пуще того, SPL Vitalizer. Все еще хотите делать мастеринг сами?

Громкость звука

Громкость – с многих точек зрения условное понятие.

Во-первых, в среднем чувствительность человеческого уха к громкости в значительной мере зависит от частоты сигнала. Иными словами, разные по высоте инструменты или шумы воспринимаются с разным уровнем громкости, даже если по приборам их уровни идентичны.

Во-вторых, никто не отменял индивидуальных физиологических особенностей людей. Мы в значительной мере по-разному слышим звуки, никто из нас не может с точностью знать, как такой же звук слышит другой человек. На восприятие могут влиять, казалось бы, малозначительные факторы – рост, размер и форма черепной коробки и ушных раковин, возраст, сфера деятельности и даже национальность или раса.

В-третьих, сложение громкостей инструментов в музыке, которую мы создаем, нелинейно. Удвоение громкости может произойти только тогда, когда мы складываем два абсолютно одинаковых сигнала при полном совпадении фазы. Даже при незначительном сдвиге фазы изменения громкости будут уже совсем иными. А когда инструменты разные (по корневому тону, спектру, ритмике, уровню) – предугадать суммарную громкость невозможно, ее можно только измерить опытным путем.

В-четвертых, музыка – явление во времени, а значит и громкость – штука не статичная. Именно поэтому музыканты любят говорить про «динамику» (антоним «статики»), то есть постоянные изменения и движение. Динамика с точки зрения громкости отсылает нас к динамическому диапазону, который может быть как горизонтальным (одна часть громче, другая тише – последовательно), так и вертикальным (один звук громче, другой тише – одновременно). Соответственно, громкие и тихие звуки мы слышим в записи не только друг за другом, но и вместе, в миксе.

Ну и в-пятых, тот, кто записывает музыку, не знает, на каком уровне громкости слушатель ее будет слушать. Мы ориентируемся на собственное восприятие через студийные мониторы, а также на показатели метербриджей, спектроанализаторов и так далее. Но мы не учитываем того, что песня может оказаться в плейлисте среди совершенно разноплановых композиций, а значит дискомфорт может вызвать как громкий, так и тихий уровень.

А самое главное – адаптивность человеческого слуха всегда приводит к тому, что даже самый громкий, но постоянный уровень звука через небольшое время начинает восприниматься слабее. Это естественная защитная реакция нашего организма. Соответственно, нет никакого смысла заставлять человека слушать что-то громче – в итоге эффект будет обратным.

Как увеличить громкость песни

Если вы не знакомы с понятиями RMS, пиковой амплитуды и клипов, то рекомендую перед продолжением чтения этой статьи обратить внимание на еще один небольшой материал – Что такое RMS.

Если же с этими вопросами проблем нет, перейдем к тому, ради чего вы и читаете эту статью. Вы хотите увеличить громкость песни, сделать микс плотнее, причем желательно бесплатно, подручными средствами, собственными силами. Хорошо, тогда вот несколько реально действенных рекомендаций.

Совет первый

Самый действенный способ добиться плотности звучания – качественная аранжировка. «Ну вот, – скажете вы, – тоже мне рекомендация от Капитана Очевидность, мои аранжировки и так отличные».

А как вы добиваетесь плотности аранжировки? За счет чего? За счет добавления в нее большого количества мощных, насыщенных, пробивных звуков? Записи дабл-треков гитар, бэк-вокала, синтезаторов? За счет массивного стереофонического баса, большого числа обработки – хорусов, дилеев и так далее?

К сожалению, этот путь ошибочен. Вы можете сами выбрать – либо много звуков, много стерео, много обработки и рыхлый звук, либо меньше звуков, но плотный и массивный саунд.

Представьте себе большую лунку фиксированного размера. Перед вами задача – запихнуть в нее как можно больше шаров. Можно туда поместить один большой шар, либо два шара поменьше, или три еще меньше. Как в мультике про семь шапок из одной овцы. Чтобы поместить каждый дополнительный шар в ограниченное пространство, вы вынуждены уменьшать размеры шаров.

Большой шар для боулинга и сотня шариков от подшипников занимают один и тот же объем. А теперь положите и большой, и маленькие шары на стол и отойдите на метр. Что вы видите? Вот большой шар, а вот много мелких. Отойдите на пять метров. Большой шар виден хорошо, а в маленькие приходится вглядываться. Отойдите на 20 метров. Большой шар все еще остается шаром, а маленькие превратились в кашу, в однородную массу, и вы уже не можете понять, что это на самом деле – шарики, кубики, щебенка или песок.

То же самое происходит со звуками, когда вы их пытаетесь впихнуть в ограниченный динамический диапазон. А слушатель дополнительно уменьшает динамический диапазон записей, прослушивая их в дешевых наушниках, в шумных местах, на слишком тихом или слишком громком звуке. Нагромождение звуков превращается в кашу, в ней все сложнее разобрать отдельные звуки.

Зачем вы дублировали синтезатор? Зачем записали бас в стерео? Думали, что так будет мощнее? Ошиблись. Да еще и нахватались противофазы.

Хотите плотности, разборчивости, массивного звучания? Работайте над аранжировкой.

Совет второй

Аранжировка готова и сведена, время приступать к мастерингу. Что дальше? Включаете лимитер и начинаете перебирать пресеты, каждый раз заглядывая в статистику RMS – не появились ли желанные циферки, говорящие о высоком уровне громкости?

Еще до того, как динамику будет гробить невежда-слушатель, вы сами же прессуете микс лимитером, сокращая динамический диапазон до минимума. Вот у вас получился средний RMS -10 дБ, вы рады. Сравниваете со статистикой известных песен – похоже.

А вы учли особенности восприятия звука человеком? Какие частоты он слышит лучше, какие хуже? Вполне возможно, полученная громкость в основном формируется спектром, который хуже улавливается ухом. Цифры говорят одно, а реальность иная. Профессиональный мастеринг-инженер анализирует микс с точки зрения восприятия спектра человеком, принимая во внимание так называемые кривые равной громкости Флетчера-Мансона (или их уточненную версию – кривые Робинсона-Датсона). Эти законы психоакустики известны миру уже более 80 лет, разве можно их игнорировать?

Профессионалы используют в работе многополосную (частотно-зависимую) компрессию, чтобы добиться наилучшего раскрытия всего частотного диапазона для слушателя. В итоге может так получиться, что показатели RMS у вас будут похожи на работы профи (или даже ваш вариант «лучше»), но вот субъективная воспринимаемая громкость без учета всех нюансов будет провальная.

И незачем биться об стену, пытаясь понять, почему фирменный микс звучит плотнее при таком же RMS.

Совет третий

Когда вы расплющили динамику лимитером, вы добились того, что самые тихие звуки стали в разы громче, чем было задумано в аранжировке. Ведь громкие звуки нельзя поднять, их можно только убавить, чтобы потом поднять общую громкость, иначе пиковые значения амплитуды не дадут вам этого сделать.

Первое, что сделает слушатель, когда включит вашу запись – убавит громкость, потому что нормальному человеку не нравится, когда его заставляют выходить из зоны комфорта. Вы добивались того, чтобы было громче? Добились того, что стало тише. Вы поднимали тихие звуки и общую громкость? Слушатель убавил громкие звуки вместе со всем миксом.

Точно так же, как защитная реакция организма адаптирует слух к слишком громкому звуку, обычный слушатель понижает громкость до привычного уровня, тем самым все сильнее отдаляясь от стола с мелкими шариками и заставляя их превращаться в кашу.

Едва ли на изначально задуманную вами на стадии аранжировки звуковую палитру останется хотя бы намек после того как этот наполненный кучей дизайнерских звуков и обработки микс с убитым лимитером динамическим диапазоном попадет в дешевые наушники среднестатистического жителя мегаполиса с подсаженным от нескончаемого шума транспортных пробок и поездок в метро слухом.

Осилили эту фразу? Сомневаюсь, по крайней мере – с первого раза. Попробуйте еще раз. Несмотря на наличие в ней смысла и правильные согласования, удержать логическую нить сложно. Этот пример поможет понять, как слишком большое число красивостей в итоге превращается в кашу.

Совет четвертый

Пересмотрите свой подход сведению музыки. Иногда мы слишком долго сопротивляемся чему-то неизбежному, а потом, попробовав, жалеем о том, что не приняли это раньше.

Выйдите в аналог – просто попробуйте. Сделайте несложную аранжировку и раскидайте звуки по каналам самого недорогого аналогового пульта. Конечно, чем дороже пульт, тем яснее будет эффект, но и на простом микшере можно ощутить, насколько в аналоге яснее прорисовывается динамика каждого инструмента.

Вспомните какое-нибудь ток-шоу по ТВ или в интернете. Как сразу несколько людей начинают что-то оживленно говорить, перекрикивая друг друга. Как бы они ни старались – не слышно никого из них.

Почему так происходит? У аудиосигнала, который сопровождает видеоряд, существуют ограничения по частотному и динамическому диапазону. На звук воздействуют компрессоры и экспандеры, он подвержен потерям в процессе передачи по воздуху и кабелю, а трансляторы звука (динамики планшетов, телевизоров, компьютеров) редко бывают реально качественными. И когда в эту маленькую динамическую щелочку пытаются влезть несколько крикунов, она не справляется с потоком информации.

Аналогично, динамический диапазон цифровой среды ограничен объективными характеристиками системы. Каждый звук «внутри коробочки» (ITB, In the Box) так или иначе пытается заявить о себе, перекрикивая остальные сигналы. Сильнее разгоняем один – пропадает другой. Разгоняем все – теряется общая читаемость или получаем клипы, искажения, грязь.

Аналоговая среда подвержена этому эффекту в меньшей степени. Звуки не дерутся за право быть услышанными. Каждый из них может хорошо читаться по всему своему спектру. Низкочастотные бас и бочка не мешают друг другу (а мы знаем, как часто различные «гуру» в интернет-видеороликах обращают внимание на «сведение баса и бочки»), вокал легко ложится на спектрально широкие инструменты (гитары, пэды) и так далее.

Работая в аналоге, вам не нужно вылавливать блох. Вы выбираете тот вариант баланса инструментов, который вам нравится, а не тот, при котором ничего не потеряется. Всегда можно добавить что-то, не опасаясь, что развалится микс. Движения ручек на аналоговой консоли могут быть более размашистыми – не нужно запоминать значения параметров до десятых децибела, не нужно сохраняться после каждого шага. Короче – вы строите капитальный дом, а не карточный домик.

Чем меньше динамических конфликтов между инструментами, тем проще делать сведение. Чем проще делать сведение, тем оно получается лучше. Чем лучше сведен материал, тем лучше будет мастеринг.

Мастеринг и баланс инструментов

Существует миф о том, что на мастеринге можно исправить любые ошибки сведения, в том числе баланс инструментов.

Почему это миф? Да потому, что на мастеринге работа идет не с мультитреком, а со стереодорожкой, и всем должно быть очевидно, что нельзя поднять уровень голоса, не затронув ничего вокруг.

Да, профессиональный мастеринг-инженер может найти способы изменить субъективное ощущение звучания определенных тембров внутри стереодорожки. С помощью некоторых частотных, панорамных и динамических манипуляций можно заставить звучать несколько громче центр фонограммы (где находится голос), придать какому-то инструменту более яркую окраску (например, чуть поднять «рабочие» частоты гитары, хай-хета, бочки) и так далее.

Но все эти действия проходят на фоне неизбежного влияния на всю остальную звуковую картинку. Если в процессе финальной обработки стереофайла в нем поднимаются частоты гитары (к примеру, 2.8-3.2 кГц), то все, что попадает в эти частоты, тоже окажется поднятым. А в этот спектр влезают и пэды, и рояль, и малый барабан, и перкуссия, и верхние спектры многих других значимых инструментов.

Поэтому о балансе инструментов необходимо заботиться на стадии аранжировки и сведения, а если вы оставляете свои косяки инженеру мастеринга, то вы обрекаете его на возню в звуковом болоте, после которой невозможно будет получить прозрачный и четкий саунд.

Хороший мастеринг

Что мы уже выяснили:

• Мастеринг – прикладной процесс, сводящийся к подготовке записи к нанесению на мастер-носитель.
• Перед началом работы инженер должен знать, для чего делается мастеринг, чтобы учитывать технологические требования и стандарты.
• В большинстве случаев лучше обойтись вообще без мастеринга, чем делать «колхозное» лимитирование.
• Мастеринг не должен исправлять ошибки аранжировки и сведения.
• Увеличение громкости – не цель мастеринга, а сопутствующий эффект.
• Плотность звучания песни в большей степени зависит от аранжировки и правильного подбора звуков, чем от RMS после мастеринга.
• Мастеринговое оборудование, контроль и ПО стоят очень дорого, при этом стоимость работы мастеринг-инженера обычно относительно невысока.

Теперь перейдем к некоторым технологическим вопросам мастеринга.

Как и любая инженерная отрасль, мастеринг – это процесс стандартизированный и документированный. К примеру, к изданиям на виниле (а также в прошлом на магнитных носителях) применяются стандарты RIAA (Recording Industry Association of America – Ассоциация американских звукозаписывающих компаний). Для изданий на компакт-дисках существуют стандарты Red Book, разработанные компаниями Sony и Philips в 1980 году. Свои стандарты есть и у DVD Audio, HDCD, Super Audio CD и так далее.

Задача мастеринг-инженера – соблюсти требования соответствующей документации при создании мастер-носителя. Естественно, если вы не знакомы с этими требованиями, то никакой метод научного тыка не позволит вам приблизиться по результатам к настоящему специалисту в этой области.

Какое-то время назад предпринимались даже попытки ввести стандартизацию для всей музыкальной продукции по RMS: было предложено обязать звукозаписывающие компании выпускать музыку с RMS -14 дБ. Естественно, эта инициатива провалилась, потому что большое количество независимых студий все равно бы начали устраивать гонку громкостей, переманивая к себе значительный сегмент не особо разборчивой клиентуры. Как ни крути, индустрии не удается уйти от подсознательного стереотипа в головах слушателей о том, что «громче значит лучше».

Основные инструменты на мастеринге – эквалайзер, де-эссер и лимитер. Способы их использования могут быть самые различные, да и сами приборы могут значительно отличаться в зависимости от подхода специалиста.

Если проследить за работой инженера в процессе мастеринга, то может показаться, что он ничего не делает. Потому что часто манипуляции производятся на микроскопических уровнях, вплоть до десятых децибела. Профессионал знает, на какие частоты и как нужно воздействовать, чтобы устранить те или иные спектральные шероховатости или добавить звуку нужных характеристик.

Именно поэтому важно определить для себя, зачем вы хотите научиться делать мастеринг. Одно дело, если вы хотите заняться этим профессионально. Тогда можно пожелать удачи, ведь к значительным затратам на создание мастеринг-студии добавятся усилия по изучению больших объемов документации и стандартов. В этом случае в качестве стартовой точки может оказаться полезной еще одна статья, которую я опубликую в этом блоге в ближайшем будущем, она будет связана с динамической обработкой – компрессорами, лимитерами, гейтами, де-эссерами и так далее. Следите за обновлениями.

Совсем другое дело, если вы всего лишь хотите увеличить громкость своих песен или выровнять уровни треков в альбоме. Не стоит ради этого осваивать новую профессию. В современном мире нет проблем с поиском специалистов при любом бюджете. Вам доступны профессионалы не только в России, но и в Европе или Америке, – огромное количество контор делает онлайн-мастеринг разного уровня и стоимости, надо только выбрать.

В реальности «элементы мастеринга» нужны рядовому студийному звукорежиссеру лишь для того, чтобы показать заказчику работу на привычном для него уровне громкости. Иначе говоря, презентовать результат в «наиболее выгодном свете». Садясь в машину или приезжая домой, клиент получит возможность воспроизвести трек на том же уровне громкости, что и фирменные песни на радио. На этом преимущества заканчиваются. Впрочем, честные работники студий об этом сразу предупреждают, и дополнительно прикладывают версию в исходном виде, без лимитеров, если, конечно, профессиональный мастеринг не обговаривался изначально при заказе.

Об уровнях громкости

Когда вы получаете свою запись после мастеринга, вы можете захотеть открыть ее в аудиоредакторе, чтобы проанализировать, как сильно инженер «разогнал» громкость вашей песни. Конечно, в этой ситуации возникает вопрос – а чего вообще ждать? Какими должны быть значения RMS для электроники, рока, поп-музыки, джаза?

Ответ простой: главный судья – ваш слух.

Если после мастеринга вам комфортно слушать ту же самую запись, если вы не ощущаете зажатости, никакие звуки не пропали и не вылезли вперед – значит в целом специалисту удалось сохранить динамику. Если же вы слышите рыхлые и неестественные хвосты реверберации, «ступенчатость» на угасающих звуках, приплюснутые и хриплые атаки барабанов или слишком резкое звучание голоса – возможно, инженер перестарался.

Лично я начинаю ощущать дискомфорт, когда общий RMS начинает превышать -12 дБ. Есть люди и с более чувствительным слухом, для которых и -15 дБ – слишком зажато. А для кого-то -8 дБ норма. Опять же, все зависит от конкретной записи, от насыщенности аранжировки, от жанра.

Не гонитесь за большой громкостью, в первую очередь слушайте общий характер. Иначе говоря, «будьте владыкой звука, а не рабом компрессии».

Вернемся к началу

В самом начале я перечислял часто задаваемые вопросы о громкости. Попробуем сформулировать ответы.

1. Почему моя работа звучит тише, чем записи известных артистов?

Потому что вы делали «мастеринг» изотопом или финалайзером, а известные артисты обращаются за этим к профессионалам.

2. Как увеличить громкость песни и добиться плотного звучания?

Делать хорошую аранжировку, избегать лишних звуков, учитывать особенности человеческого слуха.

3. Почему у меня после мастеринга звучание становится неестественным, а громкость звука все равно не дотягивает до нужного уровня?

Потому что мастеринг – кропотливый и сложный процесс, а не просто включение лимитера на мастер-канале. Неграмотная компрессия уничтожила динамический диапазон песни, добавила клипов, в музыке пропали дыхание и живость, но появились задавленность и искажения.

4. Каков оптимальный RMS песни/записи/трека?

В разных жанрах оптимальные значения могут значительно различаться. Главный ориентир – собственный слух, а не показатели аудиоредакторов.

5. Зачем нужно делать мастеринг трека?

Чтобы подготовить запись к нанесению на мастер-носитель. А не чтобы повысить ее громкость.

6. Как делать мастеринг?

Много учиться, много ошибаться, изучить документацию и стандарты, купить очень хороший контроль, подготовить помещение, приобрести профессиональное оборудование и софт, наблюдать за тем, как работают признанные авторитеты в этой области.

7. Можно ли с помощью мастеринга изменить баланс инструментов?

Изменить баланс нельзя, поскольку работа ведется с готовой стереопарой. Иногда можно подчеркнуть в общем миксе некоторые частоты, характерные какому-то инструменту, однако в результате изменится звучание и других инструментов, попадающих в этот спектр.

8. Исправляет ли профессиональный мастеринг ошибки сведения?

Нет, хотя в некоторых случаях он может их определенным образом замаскировать. Чем лучше исходный звук, тем лучше результат мастеринга. Идеальный мастеринг помогает увеличить громкость песни без потери качества и без существенного изменения общего характера звучания.

Я очень благодарен всем читателям блога, купившим мою книгу «Академия Мюзикмейкера». Это помогает мне понять, что эти труды не напрасны, и информация приносит людям пользу.

В любом случае, напоминаю, что все материалы из книги постепенно будут выложены на страницах этого блога, чтобы с ними могли ознакомиться даже те, кто не хочет тратить деньги на ее приобретение. Следите за новыми статьями в моем блоге, подписывайтесь на обновления, чтобы в числе первых получать материалы прямо в свой почтовый ящик. Это просто и бесплатно!

Не забывайте комментировать статьи и задавать вопросы. По мере возможности я всегда стараюсь на них подробно отвечать. Обратите внимание, что теперь обсуждения статей возможны не только через ВКонтакте, но и через FaceBook.

© Алексей ДаниловБольшое спасибо Александру Крашенинникову за помощь в подготовке материала При перепечатывании ссылка на источник обязательна

Хотите получать новые статьи

Подпишитесь на обновления блога А. Данилова

Интересное:

Регулятор громкости Windows и его маленькие секреты

Регулятор громкости Windows, такой привычный. Казалось бы — что в нём может быть интересного? Увеличил громкость звуков компьютера, уменьшил громкость звука компьютера… И всё же, давайте рассмотрим возможности значка громкости Windows немного шире.

Начиная с Windows Vista и далее (Windows 7, 8, 10) система стала позволять изменять громкость отдельных приложений, используя возможности микшера. Ведь часто бывает, когда какое-то приложение издаёт звуки явно громче и настойчивее других. Или наоборот, громкость накручена, а приложение что-то еле-еле мяукает. И, хотя в Windows предусмотрено несколько способов для тонкой и тщательной настройки параметров звука и нормализации громкости, мы не будем лезть слишком глубоко, а воспользуемся быстрыми и наглядными возможностями микшера.

Щелкните правой кнопкой мыши на значке динамика и выберите пункт «Открыть микшер громкости».

Пока ваши активные приложения ведут себя тихо, в микшере отображается только регулятор общей громкости и регулятор громкости системных звуков.

Как только приложение начнёт издавать звуки – оно отобразится в микшере, и вы сразу же сможете регулировать его громкость, просто перетаскивая ползунок. Веб-браузеры, такие как Google Chrome, для каждой новой вкладки используют отдельный системный процесс, поэтому, если включить музыку на нескольких вкладках, в микшере каждая вкладка отобразится отдельно.

К сожалению, настройки громкости для каждого приложения не сохраняются и при следующем запуске приложения их надо будет регулировать снова. Система запоминает лишь общий уровень громкости (первый ползунок).

Более эффективный контроль над звуками Windows можно получить при помощи сторонних программ. Например, для Windows 10 есть маленькая бесплатная программа с открытым кодом под названием EarTrumpet (что в переводе обозначает «слуховая труба»). Она, мало того, что делает регулировку звуков нагляднее, так ещё и запоминает все уровни звуков, которые вы установили каждому приложению. И даже после перезагрузки компьютера все настройки сохраняются.

Скачать регулятор громкости Windows 10 можно тут, на сайте разработчиков. Нужный файл для скачивания называется Ear.Trumpet.Setup.exe

После установки EarTrumpet отображается в трее в виде маленького охотничьего рожка. При нажатии на него появляется панель со всеми регуляторами громкости, как если бы вы сразу зашли в микшер. Только ползунки в EarTrumpet расположены горизонтально. А ещё, программа позволяет контролировать звуки в большем количестве приложений, чем встроенный системный микшер.

Для предыдущих версий Windows — XP, 7, 8, тоже есть бесплатная программа, которая позволяет очень гибко управлять всеми звуками в системе. Это Volume². Скачать её можно тут. 

Volume² — альтернативный регулятор громкости, который может полностью заменить стандартный регулятор громкости Windows. Volume² обеспечивает простую настройку горячих клавиш и событий мыши для управления громкостью. Также в ней есть простой планировщик задач, который позволяет запускать приложения или управлять громкостью. У данного приложения достаточно много поклонников и благодарных отзывов.

Если у вас есть какие-либо вопросы по настройкам компьютера – задавайте их в комментариях и я обязательно отвечу!

Как рассчитать изменение объема

Обновлено 6 декабря 2020 г.

Крис Дезиел

Из трех состояний вещества газы претерпевают наибольшие изменения объема при изменении условий температуры и давления, но жидкости также претерпевают изменения. Жидкости не реагируют на изменения давления, но они могут реагировать на изменения температуры в зависимости от их состава. Чтобы рассчитать изменение объема жидкости в зависимости от температуры, вам необходимо знать ее коэффициент объемного расширения.С другой стороны, все газы расширяются и сжимаются более или менее в соответствии с законом идеального газа, и изменение объема не зависит от его состава.

TL; DR (слишком долго; не читал)

Рассчитайте изменение объема жидкости при изменении температуры, найдя ее коэффициент расширения (β) и используя уравнение. И температура, и давление газа зависят от температуры, поэтому для расчета изменения объема используйте закон идеального газа.

Изменение объема жидкостей

Когда вы добавляете тепло к жидкости, вы увеличиваете кинетическую и колебательную энергию составляющих ее частиц.В результате они увеличивают диапазон своего движения в пределах сил, удерживающих их вместе как жидкость. Эти силы зависят от силы связей, удерживающих молекулы вместе и связывающих молекулы друг с другом, и различны для каждой жидкости. Коэффициент объемного расширения — обычно обозначаемый строчной греческой буквой бета (β ) — является мерой количества конкретной жидкости, расширяющейся на градус изменения температуры. Вы можете найти это количество для любой конкретной жидкости в таблице.

Когда вы знаете коэффициент расширения (β ) для рассматриваемой жидкости, вычислите изменение объема по формуле:

\ Delta V = V_0 \ beta (T_1-T_0)

где ∆ V — изменение температуры, V ₀ и T ₀ — начальный объем и температура, а T ₁ — новая температура.

Изменение объема газов

Частицы в газе обладают большей свободой движения, чем в жидкости.Согласно закону идеального газа, давление (P) и объем (V) газа взаимно зависят от температуры (T) и количества молей газа (n). Уравнение идеального газа:

PV = nRT

, где R — постоянная, известная как постоянная идеального газа. В единицах СИ (метрическая) величина этой постоянной составляет 8,314 джоулей на моль Кельвина.

Давление постоянно. : Изменив это уравнение, чтобы изолировать объем, вы получите:

V = \ frac {nRT} {P}

и если вы сохраните постоянными давление и количество молей, у вас будет прямой соотношение между объемом и температурой:

\ Delta V = \ frac {nR \ Delta T} {P}

, где ∆V — это изменение объема, а ∆T — изменение температуры.Если вы начнете с начальной температуры T ₀ и давления V ₀ и хотите узнать объем при новой температуре T ₁ , уравнение станет следующим:

V_1 = \ frac {nR (T_1-T_0)} { P} + V_0

Температура постоянна : Если вы сохраняете температуру постоянной и позволяете давлению изменяться, это уравнение дает вам прямую зависимость между объемом и давлением:

V_1 = \ frac {nRT} {P_1- P_0} + V_0

Обратите внимание, что объем больше, если T ₁ больше, чем T ₀ , но меньше, если P ₁ больше, чем P ₀ .

Давление и температура изменяются. : Когда и температура, и давление меняются, уравнение принимает следующий вид:

V_1 = \ frac {nR (T_1-T_0)} {P_1-P_0} + V_0

Подключите значения для начальной и конечной температуры и давления, а также значение для начального объема, чтобы найти новый объем.

Изменение объемов и равновесия

Многие промышленные газофазные реакции проходят при очень высоком давлении газа. создается путем сжатия газов первоначально при комнатной температуре до очень меньший объем.Чтобы понять, почему это делается, давайте подробнее рассмотрим влияние изменения объема на газофазные реакции.

Если все остальные факторы остаются постоянными, изменение объема, занимаемого газ изменит свою концентрацию и, следовательно, изменит скорость на который вступает в реакцию с другими веществами. Например, для следующих реакции, уменьшив вдвое объем, занимаемый газами, удвоить их концентрации.

N ₂ O ₄ (г) 2НО ₂ (г)

Удвоение концентрации N ₂ O ₄ удваивает прямая скорость реакции.Напротив, поскольку имеется два моля NO ₂ участвует в обратной реакции, удваивая концентрацию NO ₂ приводит к четырехкратной скорости обратной реакции. Первый Важным моментом здесь является то, что изменение объема, занимаемого газовой фазой система реакции приводит к изменению как прямой, так и обратной реакции ставки. Второй важный момент заключается в том, что влияние на эти две ставки может быть не таким. Если влияние на ставки иное, равновесие будет нарушено, и реакция сместится в сторону большего продукты или несколько реагентов.В нашем случае, поскольку обратная скорость увеличился больше, чем форвардный курс, система переместится в сторону большего реагенты.

В целом громкость уменьшилась и увеличилась концентрация приведет к увеличению как прямого, так и обратного ставки, но это вызовет большее увеличение ставки (вперед или обратный), чьи «реагенты» имеют больше молей газа. (Помните, «Продукты» являются «реагентами» обратной реакции.) Таким образом, уменьшенный объем для газовой фазы реакция сместит систему в сторону реакции с наименьшее количество молей газа.Например, уменьшилась громкость и, следовательно, повышенная концентрация как реагентов, так и продуктов для следующих реакция при равновесии сдвинет систему в сторону большего количества продуктов.

CO (г) + Cl ₂ (г) COCl ₂ (г)

2 моль 1 родинка

Уменьшение объема нарушает равновесие, только если моли газообразные продукты и моли газообразных реагентов неодинаковы.Если там равное количество молей газообразных веществ по обе стороны от стрелка, изменение объема одинаково влияет на концентрации реактивы и продукты. Таким образом, он одинаково влияет на нападающего. и обратные скорости, и система остается в равновесии. Например, изменение объема не нарушает равновесия для реакции, которая образует водородный газ.

CO (г) + H ₂ O (г) CO ₂ (г) + H ₂ (г)

2 моль 2 моль

ПРИМЕР 1 — Прогнозирование Влияние изменения объема на газофазные реакции: предсказать, будет ли уменьшение объема контейнера приведет в движение равновесную систему для каждой реакции на большее количество продуктов, на большее количество реагентов или ни то, ни другое.Объясни свои ответы.

а. NH ₃ (г) + 2O ₂ (г) HNO ₃ (л) + H ₂ O (л)

г. CO ₂ (г) + CF ₄ (г) 2COF ₂ (г)

г. C (т) + H ₂ O (г) CO (г) + H ₂ (г)

Решение :

а. Пониженная громкость смещает систему в сторону реакции в котором меньше молей газа.Для этой реакции есть три молей газообразных реагентов и нет молей газообразных продуктов, поэтому сдвиг будет в сторону продуктов.

г. Эта реакция имеет такое же количество молей газообразного реагентов и продуктов, поэтому изменение объема реакции приведет к ни в коем случае не сдвигать систему. Ни реагенты, ни продукты одобренный.

г. С этим нужно быть осторожнее. Хотя есть одинаковое количество молей реагентов и продуктов, один из реагентов твердое тело.Таким образом, молей газообразных реагентов меньше, чем газообразные продукты, поэтому уменьшение объема смещает систему в сторону реагенты.

Учитывая влияние изменения объема на давление газа, мы можем также использовать принцип Ле Шателье, чтобы помочь нам предсказать эффект изменение объема газофазных реакций. Уменьшение громкости приводит к повышение давления. Для идеального газа нужно сократить объем пополам. к удвоению давления газа.

Принцип Ле Шателье помогает нам решить, что уменьшение объема для следующей реакции, увеличивая общее давление газа, приведет к сдвигу в системе, чтобы противодействовать этому изменению, то есть для снижения давления газа.

N ₂ O ₄ (г) 2НО (г)

Моль газообразных реагентов меньше, чем газообразных продуктов, если система смещается в сторону реагентов, давление газа снижается.В В таблице ниже представлено общее описание того, как принцип Ле Шателье может использоваться для прогнозирования сдвигов в равновесных системах.

Резюме сдвигов при изменении объема в равновесии, предсказанных Ле Принцип Шателье

ПРИМЕР 2 — Прогнозирование Влияние нарушений на равновесие: газообразный аммиак, который используется для делать удобрения и взрывчатые вещества, производится за счет реакции азота газ и водород. Прямая реакция экзотермична. Рассмотрим система, в которой газы сжимаются до небольшого объема достаточно, чтобы получить полное давление около 300 атм. (Это типичный давление для промышленного производства аммиака.) Предскажите, будет ли это изменение равновесной системы азота, водорода и аммиака будет переключить систему на большее количество продуктов, на большее количество реагентов или ни на что другое. Объясните каждый ответ двумя способами: (1) применяя Ле Шателье принципа и (2) описывая влияние изменения на нападающего и обратные скорости реакции.

N ₂ (г) + 3H ₂ (г) 2NH ₃ (г) + 92,2 кДж

Решение :

(1) Используя принцип Ле Шателье, мы предсказываем, что система сдвигается, чтобы частично противодействовать увеличению давления. Потому что там четыре моля газообразных реагентов на каждые два моля газообразного продуктов, система переместится в сторону большего количества продуктов. Уменьшение моль газа снизит общее давление.

(2) Уменьшение объема при постоянных молях газа приводит к увеличение концентрации (моль / л) всех реагентов и продукты. Это увеличит скорость как прямого, так и обратного реакции, но это увеличит скорость реакции, которая включает большее количество молей газа больше, чем скорость реакции это включает меньше молей газа.В нашей реакции нападающий реакция (с удвоенным количеством молей газа) увеличивается больше, чем обратная реакция (с вдвое меньшим количеством молей газа). Это приводит к переход к большему количеству продуктов.

15.9: Влияние изменения объема на равновесие

Изменение давления или объема контейнера, в котором находится равновесная система, повлияет на реакцию, только если присутствуют газы.

Вы, возможно, помните из предыдущих уроков химии, что равные объемы газов содержат одинаковое количество частиц и при стандартных условиях температуры и давления (STP) один моль газа занимает объем 22. 4 л. Это известно как молярный объем газов. Итак, два моля любого газа занимают объем 44,8 л, а половина моля — 11,2 л.

Как изменение давления и объема влияет на равновесные системы?

• Если вы увеличиваете давление в системе в состоянии равновесия (обычно за счет уменьшения объема контейнера), напряжение будет лучше всего уменьшаться реакцией, которая благоприятствует стороне с наименьшим моль газа, так как меньшее количество моль будет занимают наименьший объем.
• И наоборот, если вы уменьшите давление (увеличивая объем емкости), равновесие сместится в сторону с наибольшее моль газа, поскольку большее количество моль будет занимать больший объем.
• Если обе части уравнения имеют одинаковое количество молей газа, то положение равновесия не изменится.

При рассмотрении влияния изменения объема или давления на равновесные системы обязательно подсчитывайте количество молей газов на каждой стороне уравнения. На твердые вещества, жидкости и водные растворы не повлияет изменение давления и объема.

Пример \ (\ PageIndex {1} \)

Предсказать влияние на равновесие при повышении давления для следующей реакции:

\ [\ ce {N_2O_4 (g) <=> 2NO_2 (g)} \ nonumber \]

Решение

Реагентная часть уравнения имеет 1 моль газа; сторона продукта имеет 2 моля. Повышение давления благоприятствует стороне с наименьшим количеством молей газа, поэтому равновесие смещается влево (будет предпочтительна обратная реакция).

Влияние изменения объема на равновесие газовой фазы

1. Последнее обновление

2. Сохранить как PDF

1. Введение
2. Концептуальные вопросы
3. Практические проблемы
4. Резюме
5. Ответы
6. Ответы
7. Внешние ссылки
8. Участники

Принцип Ле Шатлье гласит, что при изменении температуры или температуры в системе происходит изменение объема. количество молей, присутствующих в реагенте или продукте, система будет реагировать, чтобы достичь равновесия.Думайте о системе, находящейся в состоянии равновесия, как о сбалансированных весах (равные веса с обеих сторон), и когда одна сторона набирает больше веса, весы должны будут отрегулировать другую сторону, чтобы достичь равновесия.

Введение

С точки зрения изменения объема внутри системы в состоянии равновесия применяется следующее:

• Когда происходит уменьшение объема, равновесие смещается в сторону того направления, при котором образуется меньше молей газа.
• При увеличении объема равновесие смещается в сторону того направления, при котором образуется больше молей газа.

Важно помнить, что эти правила применимы только к уравнениям, в которых участвуют газы. Если присутствуют только твердые вещества и водные растворы, изменение объема не повлияет на равновесие.

Концептуальные вопросы

1. Что происходит, когда вы увеличиваете объем в системе в равновесии, которая имеет , равное молям реагентов и продуктов, и вы увеличиваете объем, и в каком направлении произойдет чистое изменение, чтобы восстановить равновесие? Уменьшить?
2. Что происходит, когда вы увеличиваете объем в равновесной системе, в которой на моль реагентов на больше, чем продуктов?
3. Что произойдет, если вы уменьшите объем в равновесной системе, в которой продуктов на моль и больше, чем реагентов?
4. Что происходит, когда вы увеличиваете объем в равновесной системе, в которой продуктов на моль и больше, чем реагентов?
5. Что произойдет, если вы уменьшите объем в равновесной системе, в которой на моль реагентов на больше, чем продуктов?

Практические задачи

Как можно увеличить количество получаемых реагентов в следующем уравнении:

\ (N_2 (g) + 3H_2 (g) \ rightleftharpoons 2NH_3 (g) \)

a) увеличить объем б) уменьшить громкость

Объясните, что произойдет в каждом из следующих уравнений, если произойдет УМЕНЬШЕНИЕ объема:

\ (2SO_2 (g) + O_2 (g) \ rightleftharpoons 2SO_3 (g) \)

\ (H_2 (g) + I_2 (g) \ rightleftharpoons 2HI (g) \)

\ (CaCO_3 (s) \ rightleftharpoons CaO (s) + CO_2 (g) \)

\ (AgCl (s) + \ rightleftharpoons Ag ^ {+1} (вод. — (вод.) \)

Резюме

Принцип Ле Шалье применяется к следующим изменениям:

1. изменения давления
2. изменения концентрации
3. изменения объема

Когда любая система при нарушении равновесия он будет пытаться достичь нового равновесия.

Ответы

1. Поскольку на обеих сторонах реакции присутствует равное количество молей, увеличение объема не повлияет на равновесие, и, следовательно, нет сдвига в направлении. Точно так же, когда вы уменьшаете громкость, это не влияет на равновесие.
2. Поскольку количество моль реагентов больше, увеличение объема сместит равновесие влево, чтобы улучшить реагенты.
3. Когда происходит уменьшение объема, равновесие смещается в сторону реакции с меньшим количеством молей.В этом случае количество молей реагентов меньше, поэтому равновесие будет в пользу реагентов и сдвинуться влево.
4. Увеличение объема всегда благоприятствует направлению, в котором образуется больше молей газа, и поскольку в этом случае имеется больше молей продуктов, реакция смещается вправо и дает больше молей продуктов.
5. Поскольку уменьшение объема всегда благоприятствует направлению, в котором образуется меньше молей, эта система смещается вправо и производит больше молей продуктов.

Ответы

1. Чтобы увеличить количество образующихся реагентов, увеличьте объем так, чтобы он сместился вправо (в сторону с большим количеством молей газа).
2. Эффекты уменьшения объема

• Товары пользуются спросом; сдвиг вправо.
• Такое же количество молей на каждой стороне уравнения; нет эффекта.
• Реагенты являются предпочтительными; сдвиг влево.
• Поскольку газов нет, изменений нет.

Внешние ссылки

1. www.chm.davidson.edu/ChemistryApplets/equilibria/volume.html
2. 209.85.173.104/search?q=cache…&client=safari

Использование скорости изменения объема для подтверждения тенденций

В этой статье мы рассмотрим скорость изменения объема (V-ROC) и сосредоточимся на важности движения цены и объема в изучении рыночных тенденций.

В последнее десятилетие мы наблюдали трехзначные колебания промышленного индекса Доу-Джонса как в сторону повышения, так и в сторону снижения.Новичок в науке технического анализа, возможно, не осознавал, что некоторым из этих движений не хватало убедительности, поскольку объем не всегда поддерживал движение цены. Чартисты нисколько не заинтересованы в изменении цены акций на 5-10%, если объем, изменяющий цену, составляет часть обычного дневного объема для этой конкретной проблемы.

С другой стороны, поскольку объем рынка Nasdaq достигает или превышает два миллиарда акций в день, значительный рост цен вызовет интерес аналитиков.Если колебания цен значительно ниже 5–10%, вы можете также поиграть в гольф.

Индикатор тренда объема

Скорость изменения объема — это индикатор, который показывает, развивается ли тренд объема в восходящем или нисходящем направлении. Возможно, вы знакомы со скоростью изменения цены (обсуждается здесь), которая показывает инвестору скорость изменения, измеряемую ценой закрытия выпуска.

Чтобы рассчитать это, вам нужно разделить изменение объема за последние n периодов (дни, недели или месяцы) на объем n периодов назад.Ответ — процентное изменение объема за последние n периодов. Что это значит? Если объем сегодня больше, чем n дней (недель или месяцев) назад, скорость изменения будет положительной. Если громкость ниже, ROC будет минусовым числом. Это позволяет нам посмотреть, с какой скоростью изменяется громкость.

Одна из проблем, с которыми сталкиваются аналитики с V-ROC, — это определение периода времени для измерения скорости изменения. Например, более короткий период от 10 до 15 дней покажет нам пики, созданные внезапным изменением, и, по большей части, можно будет нарисовать линии тренда.

Для более реалистичного вида я бы предложил использовать период от 25 до 30 дней; такой промежуток времени делает диаграмму более округлой и гладкой. Более короткие периоды, как правило, приводят к тому, что диаграмма становится более неровной и трудной для анализа.

Скорость изменения объема — 14-дневный период. Изображение Сабрины Цзян © Investopedia 2020

На графике индекса Nasdaq Composite вы можете увидеть классическую распродажу, когда 13 декабря 2001 г. V-ROC достиг максимума 249,00 (на основе 14-дневного периода).

Фактически, если вы внимательно изучите диаграмму, вы увидите, что ROC впервые становится положительным 12 декабря 2001 года с измерением 19,61. На следующий день при закрытии цена повышается до 249,00. Тем не менее, Nasdaq имел максимум 2065,69 6 декабря (ROC, +8,52), а затем упал до отрицательных значений до 12 декабря. Используя 14-дневный период, мы не можем распознать это снижение, пока индекс не потеряет 119,18 пункта (примерно 6,5%) до уровня 1946 г. 51. Это сбило бы с толку больше всего, если бы не возможность изменить наш период времени, в данном случае, на 30-дневный период, как показано ниже.

Скорость изменения объема — 30-дневный период. Изображение Сабрины Цзян © Investopedia 2020

На втором графике Nasdaq Composite Index, который использует 30-дневный период, вы можете ясно видеть, что около 12 и 13 декабря 2001 г. ROC едва показывает положительное число, и это произойдет только 3 января 2002 г. что появляется положительное число, поскольку цена существенно возрастает с 1987,06 до 2098,88. Девятого числа месяца наблюдается рост на 111,82 пункта. Это положительное значение означает, что рынок имеет достаточную поддержку, чтобы продолжать стимулировать ценовую активность в направлении текущего тренда.Отрицательное значение предполагает отсутствие поддержки, и цены могут начать стагнировать или развернуться.

Мы можем видеть, что даже с 14-дневным периодом V-ROC за год, показанный на этом графике, по большей части тихо перемещается выше и ниже нулевой линии. Это указывает на то, что нет реальной уверенности в том, что рынок трендовый. Единственный реальный скачок ценового действия, который пропустили большинство инвесторов, — это движение в конце июля, произошедшее в течение пяти торговых дней, которое, как вы можете видеть на графике, вернуло почти все.

Еще один интересный момент — отсутствие объема за движением цены вверх. Это очевидно в период с 5 августа 2002 года, когда Nasdaq закрылся на уровне 1206,01, по 22 августа 2002 года, когда индекс закрылся на уровне 1422,95. В течение этого времени V-ROC оставался отрицательным, указывая всем техническим аналитикам, что растущая цена в индексе не удержится.

Итог

Используя предыдущие индикаторы объема, вы можете подтверждать убедительные движения цен и избегать покупок или продаж на основе всплесков на рынке, которые вскоре будут исправлены.Следите за объемом, и тенденции будут следовать. Помните, что это ваши деньги — вкладывайте их с умом.

Изменение объема при испарении

Изменение фазы

Свойства материи

Изменение объема при испарении

Практическая деятельность для 14-16

Демонстрация

Измерение объема пара, образующегося при испарении небольшой капли углеводородного растворителя.

Аппаратура и материалы

• Измерительный цилиндр, Pyrex, 100 см ³ вместимость
• Заглушка для цилиндра с двумя короткими стеклянными трубками
• Высокий стакан, 2000 см ³
• Пластиковая трубка
• Шприц для подкожных инъекций
• Петролейный эфир, фракция кипения 60-80 ° C
• Колпачок резиновый
• Стакан, 400 см ³
• Электрочайник для подачи горячей воды

Техника безопасности и здоровья

Бензин, используемый в автомобилях, ЗАПРЕЩАЕТСЯ ввозить в школьную лабораторию, поскольку он содержит бензол.Петролейный эфир можно рассматривать как бензин без опасного канцерогена . Он по-прежнему легко воспламеняется, и его нельзя использовать в одной комнате с открытым огнем.

Прочтите наше стандартное руководство по охране труда

Вот способ наполнения трубок водой. Заполните мерный цилиндр и две резиновые трубки по обе стороны от пробки горячей водой (комфортной температуры для работы) перед тем, как вставить пробку в мерный цилиндр.Вода будет вытекать из небольшого стакана на глубину примерно 2 см. В мерный цилиндр наполняется вода, и заглушка закрывается. Затем мерный цилиндр помещают в большой стакан и обливают его кипятком.

Процедура

1. Заполните мерный цилиндр и гибкую трубку, проходящую через пробку, водой, как если бы был сделан сифон. Вторая стеклянная трубка через пробку закрывается резиновым колпачком с внутренней стороны пробки.
2. Погрузите весь цилиндр в горячую воду (примерно 90 ° C) в высоком стакане.
3. Впрысните около 0,1 см ³ «бензина» в цилиндр через трубку с резиновым колпачком. Он испарится и займет около 80 см ³ .
4. По мере охлаждения воды пар снова конденсируется, а вытесненная вода возвращается в цилиндр.

Учебные заметки

Объемное расширение, когда «бензин» превращается в «бензиновый пар», увеличивается примерно в 800 раз.Когда вода превращается в водяной пар, это изменение объема примерно в 1600 раз.

Этот эксперимент был протестирован на безопасность в марте 2006 г.

Композитные литий-металлические аноды с малым изменением объема

Цзы-цзянь Чжэн — доцент Университета Хубэй. Он получил докторскую степень в Пекинском химико-технологическом университете.Его исследования сосредоточены на разработке и производстве новых материалов с помощью компьютерного моделирования и экспериментальных инструментов.

Ци Су в настоящее время учится в аспирантуре Университета Хубэй. Ее исследовательские интересы сосредоточены на литий-металлических батареях и натрий-ионных батареях.

Цяо Чжан в настоящее время учится в магистратуре под руководством профессора Чжэн-Банга Вана. Его исследования сосредоточены на натриево-ионных батареях.

Синь-Ченг Ху в настоящее время является доктором наук.Кандидат на степень доктора наук под руководством профессора Руи Вена из Института химии Китайской академии наук (ICCAS). Его исследовательские интересы сосредоточены на исследовании in situ AFM анодных процессов в Mg_S батареях.

Я-Ся Инь — профессор в ICCAS. Она получила докторскую степень. в Пекинском химико-технологическом университете. Ее исследования сосредоточены на материалах наноструктурированных электродов для современных литий-ионных и литий-ионных аккумуляторов, а также натрий-ионных аккумуляторов.

Руи Вэнь получила докторскую степень.В 2008 году получила степень доктора философии в области физической химии в ICCAS. С 2008 по 2011 год она работала в WPI-Advanced Institute for Materials Research (WPI-AIMR), Университете Тохоку в Японии в качестве научного сотрудника. Затем она перешла в Институт физико-химических исследований. (RIKEN) в Японии в качестве постдокторанта. В 2013 году она получила докторскую степень в фонде Гумбольдта за работу в Кильском университете в Германии с 2013 по 2015 годы. В 2015 году она присоединилась к ICCAS в качестве профессора физической химии. Ее исследовательские интересы сосредоточены на межфазной электрохимии, сканирующей зондовой микроскопии и ее применении в накоплении энергии с батареями.

Хуан Е — доцент Хуачжунского сельскохозяйственного университета. Она получила докторскую степень. в Институте химии Китайской академии наук (ICCAS). Ее исследования сосредоточены на передовых нанокомпозитных катодных материалах и металлическом литиевом аноде для перезаряжаемых литиевых батарей.

Чжэн-Банг Ван в настоящее время является профессором Университета Хубэй. Он получил докторскую степень в Технологическом институте Карлсруэ (KIT) в 2015 году под руководством профессора Кристофа Вёлля. После этого он продолжил работать вместе с профессором Вёллем в качестве постдокторанта в KIT. В 2017 году он вернулся в Китай и был назначен чутянским профессором Университета Хубэй. Его исследовательские интересы включают тонкие пленки с металлоорганическим каркасом, тонкие пленки из пористых полимеров нового типа и их применение в области энергетики и окружающей среды.

Ю-Го Го — профессор химии в ICCAS. Он получил докторскую степень. получил степень доктора физико-химии в ICCAS в 2004 году. Он работал в Институте исследования твердого тела Макса Планка в Штутгарте (Германия) сначала в качестве приглашенного ученого, а затем в качестве штатного ученого с 2004 по 2007 год.Он присоединился к ICCAS в качестве профессора в 2007 году. Его исследования сосредоточены на наноструктурированных энергетических материалах и электрохимических накопителях энергии, таких как литий-ионные, Li-S и твердые литиевые батареи.

© 2019 Elsevier Ltd. Все права защищены.

.

No related posts.